Historie
host 02/20

Pozor, mozek se dívá!

Eva Klíčová
Že šel malíř chudě do světa a namaloval, co viděl? Tu oslík, slimák, strom a mrak? Vůbec ne, ale aluzí Seifertových veršů si lze připomenout jeden z nejrozšířenějších mýtů o malířství, tedy ten, že obrazy jsou výsledkem pozorování skutečnosti citlivým okem umělce. Ernst Hans Gombrich, jehož badatelským zjištěním budou věnovány následující řádky, nás z této představy vyvede: elegantně, zábavně a jednou provždy. Na obrazy se už nikdy nepodíváte jako „před Gombrichem“.

Knihu Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování vydalo nakladatelství Argo přesně sto deset let od narození Ernsta Hanse Gombricha (1909—2001). Jde o druhé vydání v češtině, to první z roku 1985 je dlouhá desetiletí beznadějně rozebrané — jakkoli jde o text pro poznání vizuální kultury zásadní a prakticky nezestárlý. Je to o to podivuhodnější, že v angličtině vyšla kniha poprvé už v roce 1959, tedy ještě před bezprecedentním nárůstem vizuality v naší komunikaci.

Lze říci nějak stručně a jednoduše, co svým zkoumáním Gombrich vlastně způsobil? Snad ano: po přečtení jeho studií čtenář navždy ztratí tu nekomplikovanou představu o umění — od antiky přinejmenším do éry impresionismu, pak mnohé předefinovala fotografie —, že přesvědčivost uměleckého znázornění tkví v tom, jak dobře se umělec umí dívat a viděné přenést na plochu obrazu. Z této představy pak mnohdy vycházejí i různé soudy, jako například, že když tehdy umělec namaloval strom, byl to prostě strom. Jak těžko by ovšem tito bláhoví hledali své stromy ve změti nahnědlých a šedavých skvrnek ve výřezu například z nějakého bukolického výjevu barokního klasicisty Clauda Lorraina nebo v chuchvalcích hrubých stop štětce romantického krajináře Johna Constabla. Naše oko by zde bylo bezradné. Právě Gombrich ukázal, že obrazy nevidíme, ale že je „čte“ náš mozek. A ten je mazanější než oči, které jsou v tom všem vlastně nevinně: všechny vizuální stopy usouvztažňuje nejen ke svému okolí (jen díky mnoha dalším nápovědám a jejich uspořádání poznáme, že na malbě je strom), kontextu, ale také hledá v paměťové kartotéce naší zkušenosti, porovnává, vyhodnocuje a osmyslňuje pouhé vizuální náznaky.

Narozen ve Vídni

Zatímco v současnosti je střední Evropa — včetně v ledasčem progresivní Vídně — nacionálně intelektuální periferií utopenou v minulosti, v roce Gombrichova narození byla nejen hlavním městem multikulturní říše, ale se svými více než dvěma miliony obyvatel tehdy patřila mezi největší světové metropole. Ve srovnání s Německem nebo Británií monarchie sice ekonomicky ztrácela, ovšem koncentrace výjimečných intelektuálů, kteří do velké míry předurčili myšlení dvacátého století, byla ve vídeňských ulicích mimořádně vysoká a míjet se zde mohli Karl Popper, Arnold Schönberg, Friedrich August von Hayek, Ludwig Wittgenstein, z literátů zmiňme třeba Stefana Zweiga nebo Roberta Musila a i v každé zapadlé uličce (a právě tam možná především) se tak nějak vznášel duch rodáka z Příbora Sigmunda Freuda. S posledním jmenovaným byla v úzkém osobním kontaktu například i Gombrichova matka Leonie, která mimo jiné působila jako pianistka. Otec Karl, který byl významným vídeňským právníkem, se během gymnaziálních let zase sblížil se spolužákem Hugem von Hofmannsthalem, pozdějším dramatikem proslaveným kromě jiného librety oper Richarda Strausse.

Ernst Hans se narodil jako nejmladší ze tří dětí do této původem židovské rodiny a jistě i díky své vynikající mechanické paměti přestál bez zásadní újmy studium na Theresianu, přísném konzervativním klasickém gymnáziu: „Spoustu času jsem strávil psaním básní o tom, jak se nudím.“ Rozhodnutí studovat dějiny umění zřejmě vykrystalizovalo někdy během návštěv „Kunsthistorisches Musea“, kam brával děti Gombrichův otec.

Kunsthistorikem a teoretické kořeny

Dějiny umění vzešly ze sběratelství, kdy si antikvární povaha předmětů vynucovala především spolehlivé odpovědi na otázky ohledně datace a atribuce. Devatenácté století tak pro obor znamenalo především metodologickou emancipaci — na historii, klasické archeologii nebo estetice. Jednu ze zásadních rolí v tomto procesu sehrála Vídeňská škola dějin umění, která obor ustanovila především jako stylově-genetický — zabývající se zejména formami, včetně například forem užitého umění, a pokoušející se o objektivní analýzu: „historik umění by neměl mít vkus“. Jakkoli měly oproti modernistickým formalistickým dějinám umění nakonec ve dvacátém století větší vliv spíše přístupy avantgardistické, tedy koncepčně sociálně-funkcionalistické a sémiotické, Gombrich oba proudy do značné míry syntetizoval.

V době Gombrichova studia byly na Vídeňské univerzitě dva uměleckohistorické instituty — Gombrich zpočátku navštěvoval přednášky excentrického „Attily dějin umění“ Josefa Strzygowského, který se orientoval i na vikingské, slovanské, islámské a asijské umění, na lidovou kulturu, a starožitnický obor tak vyváděl z eurocentrického bezpečí antického odkazu i neustálé historizující perspektivy — například velký podíl na umělecké inovaci v Evropě přiznával nomádským a „barbarským“ asijským národům, čímž se stal velkým oponentem ostatním představitelům Vídeňské školy. V pozdějším věku však podléhal neblahé dobové atmosféře a docházel až k fantaskním závěrům, přičemž jeho výklady byly vedeny nejen fanatickým odmítáním hegemonie klasické tradice, ale i pangermánskými vizemi.

Gombrich se záhy přimkl k osobnosti Julia von Schlossera — posledního představitele Vídeňské školy dějin umění. Schlosser byl introvertní učenec, který svou uměleckohistorickou dráhu začínal jako kurátor Uměleckohistorického muzea v oddělení antiky, medailí a mincí. Ztělesňoval humanistického učence vycházejícího z klasické tradice a evropského vyrovnávání se s antickým dědictvím — pro jeho vřelý vztah k Itálii se mu například mezi přáteli říkalo Giulio. Kromě vztahu k Itálii, který pod jeho křídly mohl Gombrich nerušeně prohlubovat, se inspiroval i Schlosserovou teorií dualismu dějin stylu a jazyka umění. Dějiny stylu zde přitom znamenají výraz a projev geniálních tvůrců „vysokého umění“, zatímco jazyk umění reprezentuje tvorbu méně významných umělců, kteří však nejen pracují s konvencemi a stereotypy, ale imitují a šíří inovace právě těch nejvýznamnějších osobností. Tato představa nemůže nepřipomenout principy jazykových změn, jak je popisoval soudobý strukturalismus: nejen v napětí vztahu centra změny a periferie, ale třeba i v představě nadosobních dějin stylu a moderní představy o suverénní roli umělce v „aktualizaci“ či inovaci stávajícího kódu. Právě jazykovou či přesněji znakovou povahu umění rozpracovával Gombrich dál. Tady stojí za zmínku i vztah k pražské škole čili k Pražskému lingvistickému kroužku, jehož myšlenky pochopitelně rezonovaly i ve Vídni a nepochybně pomohly Gombrichovi formulovat jeho vnímání výtvarného projevu jako vizuálního jazyka — zatímco literárněvědný strukturalismus sledoval především funkci, ve vizuálním kontextu bylo dominantní sledování forem. Zjednodušeně řečeno „schlosserovský formalismus“ Gombrich rozvinul o další psychologické, ikonologické a sociální dimenze porozumění umění. Jakkoli to může znít divoce, Gombrichovo uvažování si navzdory jisté syntetičnosti ponechává racionální výkladovou průzračnost a lze říci, že intelektuální atmosféra meziválečné Vídně zmítající se v expresionismu a subjektivizujících, na rozum rezignujících emocí mu byla intuitivně spíše cizí — řekněme stejně jako Schönbergova atonální hudba.

Et in Arcadia ego

„I já byl v Arkádii“, enigmatický nápis z barokních alegorií, který doputoval uměním až ke Goethovi a Schillerovi, melancholicky odkazuje na nemožnost návratu do antické minulosti, do Arkádie, do blaženého stavu světa. A přece se v určitém smyslu evropské umění neustále vracelo a s ním všichni, které nepřestávalo fascinovat — a Ernst Hans Gombrich byl mezi nimi. Ve Schlosserově institutu se Vasariho Životy nejlepších malířů, sochařů a architektů pochopitelně četly italsky a už během studií se Gombrich vydal na cestu po Itálii — jeho závěrečná práce na téma lombardského pitoreskního Palazzo del Te Giulia Romana vybudovaného pro mantovský rod Gonzagů ho přivedla k hlubšímu odklonu od abstrahujících, do značné míry hegeliánských představ o umění jako prostředkovateli myšlenkového světa své doby — bezprostřední vnímání pramenů a konkrétních realizací jde vždy proti scelujícím a pevným hypotézám o „zeitgeistech“. Jak vzdálená byla však ve skutečnosti Arkádie tomu, v čem lidé tehdy žili. Nikoli druhá, ale už první světová válka znamenala začátek konce rozpadu specifického tavicího kulturního kotle střední Evropy: nejprve poválečné ekonomické problémy, mezi válkami sílící nacionalismus a nacismus, hospodářská krize, vše pak definitivně smetla válka druhá, po ní většinu území někdejší monarchie spolkla sovětizace — mimochodem záhy stejně antisemitská a nacionalistická.

Podle Gombicha umění nikdy není nepravdivé

Gombrich tak patřil k poslední generaci výjimečných intelektuálů vzešlých z někdejšího multikulturního prostředí — stručně řečeno to však byla generace, jejíž židovští příslušníci už odsud stihli nanejvýš jen uprchnout. Gombrich ukončil studia v roce 1933, kdy už v Německu vládli nacisté. Pro mladého humanistického (a židovského) historika umění nebylo moc příležitostí a prostoru už ani ve Vídni, a tak v roce 1936 — za pět minut dvanáct, dalo by se říct — na doporučení přítele a kolegy Ernsta Krise odchází do Warburgova institutu v Londýně, ikonologicky orientovaného pracoviště. Původně berlínský Institut se zformoval kolem rozsáhlé knihovny historika umění pocházejícího z movité bankéřské rodiny Aby Warburga. Jako spiritus agens Warburgova institutu pak působil původem vídeňský ikonolog Fritz Saxl — pracoviště se stalo mekkou ikonologie, směru, který chápal obrazy jako svébytný komunikační jazyk, který vrstevnatě funguje napříč časem a kulturami, a to právě i díky využívání schémat, ikonografických konvencí a podobně. Ikonologie je samozřejmě nejen arkadickým strojem času, ale také pracovištěm, které se po nástupu Hitlera k moci přesunulo jako záchranný člun do Londýna — zde pak našlo odborné útočiště hned několik uměleckých historiků židovského původu, kteří prchali z kontinentu před jistou smrtí. Byl tedy mezi nimi i Ernst Hans Gombrich, který díky tomu válku přečká jako tlumočník německého rozhlasového vysílání pro BBC, dokonce jako první zde zachytí zprávu o Hitlerově sebevraždě, která je vzápětí tlumočena britské vládě.

Nakonec je po válce, Gombrich už je čtyřicátník a snad trochu i z nedostatku jiného intelektuálního vytížení napíše nečekaný bestseller Příběh umění: umění zde není jen „střídáním forem“, ale formy jsou zde součástí myšlení a intelektuální dobové praxe — ať už náboženské (reformace), nebo i vědecké (geometrická perspektiva). Už v této popularizační knize Gombrich vypráví o dějinách umění jako o (přerušované) cestě od konceptuálního staroegyptského umění, tedy zobrazení toho, co „víme“, po studium optických efektů impresionistů, jimiž svým způsobem vyvrcholily pokusy zachytit to, co vidíme.

Umění

V padesátých letech už jako slavný autor Příběhu umění Gombrich hostoval na předních univerzitách a veřejně přednášel, jako například v roce 1956 v Národní galerii ve Washingtonu. Zde zaznělo sedm přednášek s jednotícím názvem „Viditelný svět a řeč umění“, které tvoří základ knihy Umění a iluze. Ta je ještě doplněna o přednášky z Oxfordu, Londýnské univerzity, Harvardu a nakonec i z kongresu Britské psychologické společnosti. I po letech je nutno konstatovat, že ani jediný z Gombrichových textů není nezábavný. Ilustrace jsou pohodlně zapuštěné v textu (nikoli zvlášť v příloze), takže čtenář se jen nechá unášet autorovým uvažováním a jednotlivými kapitolami jako jakýmisi „hádankami“, v nichž je vždy nasvícena či rozluštěna nějaká etapa či aspekt zobrazování skutečnosti. Skutečnosti, která běží v čase a je trojrozměrná, unikavá a neustále podléhající našim subjektivním a všelijak omezeným recepčním schopnostem. A přesto její fixace do ploch pomocí technologicky jednoduchých prostředků výtvarných technik provází lidstvo napříč kontinenty a tisíciletími.

Právě tato kontinuita stojí za jednou z hlavních tezí Gombrichovy knihy: umění je jazyk, gramatika konvencí a ikonografických typů, jejichž prostřednictvím se umělci učí od svých předchůdců nikoli přesně zachytit skutečnost, ale efektně ji naznačit. Ani hyperrealistická malba nedělá nic jiného, ani fotografie — opět jen naznačují. U fotky nejen aranžujeme a vyjímáme výřezy skutečnosti, ostříme, čekáme na záběr, hledáme úhel, ale zachyceným dále manipulujeme, včetně toho, že nakonec z hromady fotografií uchováme či prezentujeme tu, která nejlépe konvenuje naší „představě o skutečnosti“. Mimese čili iluzivní nápodoba skutečnosti je zároveň limitovaná technikou — v níž ji čteme. Za realisticky působivé pak můžeme považovat mozaiky vyrobené ze tří valérů, gradientů vzbuzujících správným seskupením iluzi objemu.

Podle Gombricha je umění mimetické a autoreferenční zároveň a kupodivu nikdy není nepravdivé. To je nutné přijmout i v situaci, kdy si listováním foliantu takzvané Norimberské kroniky povšimnete, že jednotlivá vyobrazení měst reprezentuje týž dřevořez. Město obehnané hradbami s honosnou vstupní branou, jednotlivými domky, zelení, s bazilikou s westwerkem i menším kostelem může být Mantovou stejně jako Damaškem. Analogický příklad nachází Gombrich u dřevořezu dramaticky zachycujícího záplavy v Římě. Ve valících se vlnách pod Andělským hradem vzedmuté Tibery vidíme jednotlivosti od drobnějších předmětů přes domácí zvířata až po celé domy. Drama jako v přímém přenosu — až na ten Andělský hrad v pozadí, který je i dobovým podobně zjednodušeným zobrazením sice vzdálen, a přece v nějaké základní situovanosti je to on. Vytvářel rytec svou práci po paměti? A lovil z paměti vlastní vzpomínku na Řím, anebo vzpomínku na cizí obraz stvořený podle cizí, nedokonalé paměti? Zkrátka při četbě Gombrichových studií lze získat i odstup od toho, s čím jsme schopni se za určitých okolností smířit jako s odrazem reality: třeba v době, kdy pár knih — natož ilustrovaných — představovalo hotové jmění. Zde lze možná ještě dodat, že při pohledu na soudobé photoshopové nepodarky se na vše díváme pořád stejně „hloupým“ či „chytrým“ mozkem.

Pro Gombrichův pohled na umění byla zásadním dějinným zlomem (který však trval století) řecká revoluce: konec zobrazování s převahou konceptu (Egypta), umění abstrahujícího, typizujícího, umění pro věčnost. Antické Řecko proti egyptské věčnosti vystoupilo s „okamžikem“ — strnulé figury kúros nejprve vykročily jednou nohou dopředu a záhy se už zhouply do kontrapostu, aby se v helénském umění těla dramaticky svíjela ve vteřinových okamžicích, kdy se do kdysi důstojně strnulých tváří otiskovaly vypjaté emoce. Egyptské „co“ se proměnilo na řecké „jak“. Řekové vynalezli umění v našem slova smyslu — příznačné je, že jako každá revoluce, i tato měla své odpůrce včetně nikoho menšího než Platóna, který v Ústavě dští síru na iluzionistické šejdířství „působící přitažlivě jen na nižší část duše“. Středověký novoplatonismus ještě konceptuální zobrazení toho, co víme, aktualizoval, ale renesanční návrat k řeckým východiskům už byl definitivní a jakkoli umělci pracovali s pomocí šablon a geometrických pravidel, vždy usilovali o efekt pomíjivého okamžiku. A tak uvnitř sebepůsobivější předmětné malby dřímou tak trochu trojúhelníky schémat Villarda de Honnecourt.

Iluze

Jak zde bylo už naznačeno, Gombrich se na dějiny umění dívá i z druhé strany — tedy zkoumá nejen obrazy, ale i diváky, tedy percepční předpoklady: Jak to, že jsme ve změti tahů štětcem schopni vidět například drapérii nebo v šedavých tazích nořících se ze šerosvitu stříbrné nádobí? Proč na nás v lese za soumraku vyskakují ze stínů vrahové a monstra? Mozek se zkrátka dívá. Pracuje, odstraňuje šumy a to, co vidí, konceptualizuje, řadí do zkušenosti — včetně vizuální. Nakonec to, že umíme číst v obraze zmenšující se předměty jako „vzdalující se“, jsme se také naučili. Naše oko není zkrátka nevinné. Vrcholný paradox vztahu recepce a cesty k maximalizaci iluze zachycení momentálních světelných podmínek představuje impresionismus. Příkladně „objektivní“ umění, na němž jsme se paradoxně naučili vnímat obraz subjektivně, individualizovaně.

Čtení bez písmen je záludné, a nakonec ta nejzběžnější, leč správně umístěná črta vlastně působí mnohdy nejiluzivněji — v hlavě se přitom všechno může ve vteřině překlopit do schopnosti vidět potutelné obličejíky všude možně: od zásuvkových zdířek po skvrny od kávy. Tady se už však blížíme gestaltu čili tvarové psychologii, jak ji dále rozpracoval Gombrichův vídeňský vrstevník Hans Sedlmayr.

Kam Gombrich nedohlédl 

Byla to snad vrozená váhavost a nedůvěra vůči experimentům, která se u Gombricha projevovala už vztahem k atonální hudbě. Možná i historická zkušenost žida přímo ohroženého rozvratem humanistického řádu světa nacistickou iracionalitou. V každém případě Ernst Hans Gombrich ponechal svému vztahu k předmětnému umění (vycházejícímu z viděné zkušenosti) výhradní místo.

Vůči významu například abstraktního expresionismu, který na Západě reprezentoval „demokratické“ umění, a stál tak v opozici k umění „totalitnímu“ čili socialistickému realismu, si Gombrich uchoval taktní chlad. Nepochybně i s vědomím nacistického boje proti avantgardním umělcům kategorií „Entartete Kunst“ čili zvrhlého umění. Přesto zůstal věren Itálii a její „klasické“ tradici — kterou poněkud tupě napodobují a monumentalizují právě totalitární klasicismy. Gombrichovské analýzy byly v něčem na většinu umění dvacátého století krátké. Navíc v sedmdesátých a osmdesátých letech přece jen vítězí uměnovědný diskurs zaobírající se více sociálními a mocenskými analýzami ve vizuální kultuře. Gombrich zůstal „Italem“, napsal ještě čtyřsvazkové dějiny italského umění renesance a baroka — a aniž by jeho objevy pozbyly platnosti, jejich potenciál se prozatím vyčerpal.

Autorka je redaktorka Hosta.