ESEJ
host 02/21
Michal Ajvaz jako hudební skladatel

Naslouchám šumu a začíná se mi líbit

Pavel Klusák
Existuje zvláštní čtenářský poměr ke knihám, jejichž děj jsme už víceméně zapomněli, a přece v nás přetrvává zřetelný pocit, že je máme rádi, že jsou nám blízké. Takto ve mně zůstávalo povědomí, že v textech Michala Ajvaze se zas a znova vynořují motivy hudby: od debutantských básní, které jsem ještě před vydáním slyšel — poněkud raritně — přednášet Miroslava Kováříka, až po zatím poslední rozsáhlý román Města.

Čas pandemie mi pomohl vrátit se k většině Ajvazových próz a básní. Potvrdilo se mi, že jako „snivec poetik“ si Ajvaz ve svých dílech vymýšlí nejrůzněji koncipované a bizarně se rodící kódy, písma, texty, sochy, dramata, balet — a v jeho fikcích o zrodu uměleckých děl nemůže chybět ani hudba. Většinou jde o to, jak je utvořená: nezvykle, fantaskně, se smyslem pro budování systémů, pro hravost a paradox. Leckdy může připomenout určitou skutečnou tvorbu z oblasti moderní kompozice, sound artu, konceptuálního umění, multimédií. Zároveň z povahy Ajvazova textu člověk cítí, že realita umělecké scény tu inspirací věru nebyla. Že hra na to, co „opravdového“ snad může hudba uvnitř textů připomínat, je delegovaná na čtenáře samotného. Vstupme tedy do hry.

Písně bohů s tygřími hlavami

Na první straně první knihy Michala Ajvaze Vražda v hotelu International čteme v textu slova „písně“ a „zpěvy“. Není to náhoda: Ajvaz napříč všemi svými fikčními knihami hledá stopy jiných kódů, než jsou ty naše zažité. A rituály, o kterých píše v úvodní básni „Město“, jsou právě takovou stopou po „druhém městě“, po tom, co žije na okrajích, zaváté časem či většinovým přístupem. Je snadné (a zábavné) hledat v Ajvazových líčeních smyslové přeludné vjemy pro zrak, čich, chuť, hmat — a nevyhnutelně i pro sluch.

Jiné světy jsou v ajvazovských prózách vždycky vystaveny konfrontaci s tím, co pokládáme za realitu. Vyústí náš život v civilní každodennosti do degenerace, nebo do osvícení, necháme se „rozsápat zvířaty prázdných dopoledních bytů, zešílet ze hry klavíru, která zní za zdí“? U raného Ajvaze pořád odněkud vykukují nezvaná zvířátka a jiné potvory, do lidských plánů se motají tygři a tapíři — paradigmata, s nimiž jsme si odvykli počítat. V básni nazvané „Večerní písně“ proměňují vypravěči život trpaslíci, kteří žijí v jeho knihovně a piští na celý dům.

Zvoní sousedka a hned ve dveřích začne ječet:
„Kdo má to pištění každý den poslouchat? Díváme se na televizi!“
Je mi trapné přiznat, že mám v bytě trpaslíky,
a tak předstírám, že pištím sám, a slibuji, že už bude klid,
ale přitom vůbec nevím, jak to zařídit.

Zvuk či hudební systém, který by byl takto ruinující, se u Ajvaze neobjevuje často. Ale přetrvává: Vždyť zápletku posledního románu Města (2019) rozhýbe právě neznámá hudba, jejíž následky psychicky rozloží vypravěčova přítele a vyšlou ústřední postavu na záchrannou misi kolem světa. Na druhém, úlevném pólu je pak už v básnickém debutu „hudba mlčení“, „šumění času“, zvukové obrazy nerozlišeného vesmíru, který patří u profesionálního filozofa Ajvaze k silným hodnotám. I v autorském doslovu k pozdějšímu vydání prvních dvou knih vzpomíná spisovatel, byvší čerpač u firmy Vodní zdroje, na bezčasí předrevolučních let skrze zvuk: „Vybaví se mi rozhovory o Hölderlinovi v maringotce, kde je slyšet příjemné bzučení čerpadla ve vrtu uprostřed širokého pole pokrytého jíním…“

Zápas s klavírem

Krátká povídka „Koncert“ z druhé Ajvazovy knihy Návrat starého varana, psané v druhé polovině osmdesátých let, je jedním z jeho klíčových textů o hudbě vůbec. Vypravěč tu hraje v zahradě klavírní koncert a popisuje nesnáze, které postupně sílí v jakýsi subjektivní konec známého světa. Klavír tu nemá běžnou pasivní roli nástroje: od „poruch“ přechází do akce, dynamické proměny sebe sama. Nejprve je to jen medově lepkavý povrch klávesnice („nejhorší je, že klávesy se lepí i k sobě navzájem, takže když udeřím do jedné, klesne jich současně pět nebo šest a zazní ďábelská disonance“), pak nástroj měkne, prsty se do něj mlaskavě boří, představa o instrumentu, který člověku slouží pro vyjádření něčeho estetického nebo tradičně rituálního, bere za své.

Nástroj, který se mění pod rukama, uplatňuje jakousi protivůli vyvíjenou vůči hráči. Povídku sice vypráví klavírista, ale zbývá jen krůček, aby o vzniku hudby svědčil spíš hlas nástroje: podivného piana, které odmítá podřizovat se lidské představě o řádu černobílých klapek a mocně na celé situaci spolupracuje: těžko říci, zda ve jménu hudby, nebo vlastní cti, nepoddajné identity čehosi, co schematicky pokládáme za standardní klavírní křídlo.

Americký skladatel John Cage vnesl do hudby vědomí, že proti autorskému egu stojí svět se svou vůlí, povahou a působením. Že dějiny sice olemovaly koncertní síně bustami „velkých mužů hudby“ a na obalech alb se skví dirigenti s nastraženými taktovkami — nicméně proti jejich ceremoniální váženosti jde moderní svět, který nám připomíná existenci hluků vedle hudby, neřízených procesů vedle těch kontrolovaných, sil přírody a přirozeného světa, které by lidský autor neměl chtít trumfnout, přebít, zaorat.

Hudba jako lidská kreativita je vždy výběr, tak jako vypravěč tvoří příběh výběrem z možností. Každá melodie je výběrem a strukturováním frekvenčních výšek, lidský autor vybírá i barvy nástrojů, razí cestu možnostmi zvuku. Oproti tomu Ajvaz tu předkládá opak výběru: hudbu-všechno. Vše směřuje k tomu, že nástroj chce hrát nerozlišené „vše“.

Ale ani tóny rozezvučené strunami klavíru už nezní jasně, rozplývají se mezi nimi ostré hranice a vznikají povlovné přechody, jeden tón se lenivě přelévá do druhého a přitom v druhém tónu nezaniká, spoluzní na jeho dně spolu se všemi tóny, které se zase vlily do něho a utkvěly v něm, a tak se jednotlivé tóny, rozpouštějící se v amorfní paměti klavíru, od sebe liší čím dál méně, blíží se splynutí v jediném tónu, v jediném šumu, v němž by byly všechny tóny obsaženy.

Přísný redaktor by tu zpochybnil slova „v jediném tónu“. Jde spíš o jediný zvuk: šum a tón existují ve vzájemné opozici, tón má jasné ladění, šum ne: ať už je to ochraptělý hlas, nebo uragán mnoha tónů, kde se všechny rastry frekvencí překryly do chaotických houštin. Ale v tom hlavním má Ajvaz pravdu: šum skutečně vzniká mnohostí tónů. Lidskou představivost to někdy dráždí: existuje performance českého umělce a historika elektronických nástrojů Milana Guštara, při níž se postupně spouští tisíc oscilátorů s tóny různých výšek. Ucho dlouho slyší souzvuk, zvlášť když se „noty“ zapínají postupně. Během pokusu se však z mnohohlasu skutečně stává svíjející sykot, průrazně hlasitá síla, v níž paměť i tušení rozeznává původní tóny („v šumění, které vychází z klavíru, jsou obsažené všechny hudební skladby, které byly a budou napsány“).

Šum je velké téma. Přišli s ním futuristé jako s ozvěnou industrializovaného světa a například rozčlenění podtypů podle Luigiho Russola (dunění, hřmění, výbuchy, rachot, šplouchání, hukot, pracovní ruch, bublání, skučení, šustění a mnoho dalších) se objevilo i v českém překladu od Vladimíra Lébla. Šum může být včleňován do hudby jako ozvěna technicistního věku, existují jistě i demokratické pohnutky (rovnostářství všech zvuků). Šum přinášeli autoři jako kontrast vůči hudbě libozvučnosti, jako silové rozhodnutí obsadit prostor (v případě šumu hlasitého) a také jako prázdnou zprávu, komunikaci na vyprázdněné vlně. Ajvaz svůj noise volí z jiného důvodu: Klavír, tak skvěle nepřiléhavý nástroj pro šum, je platformou zárodku i konečného oceánu, do něhož vše ústí.

„Už se stejně z klavíru ozývá jen jediný tón, jediný šum, obsahující všechny tóny, […] poslouchám monotónní šum a cítím, jak se mi pozvolna začíná líbit […].“ Klavírista prodělal během svého koncertu stejnou proměnu jako zvuková estetika během posledního století. Nebyl by to Ajvaz, kdyby tato zkušenost neměla příchuť rezignace vedoucí nakonec k osvícení, splynutí s matérií světa („za zvuků hvězdného šumění se slastně propadám do bažiny rozteklého klavíru“).

Hudba jako lidská kreativita je vždy výběr, tak jako vypravěč tvoří příběh výběrem z možností

Čas, na který nejsme zvyklí

Novela „Bílí mravenci“ vyšla poprvé v knize Tyrkysový orel v roce 1997 a patřila k prvním textům, které psal Ajvaz po otevření hranic, v nové éře demokracie. Když se začteme do jeho bloudění Smíchovem a náplavkou s hausbóty, zapomenutými místy, kde se čas vleče pořád podobně líně, uvědomíme si, že tomuto autorovi nikdy nebude dobře v dynamické modernitě vykazující domnělý pokrok, ale že potřebuje naváté vrstvy minulosti, okrajů, čehosi, co mainstreamovou „středovou pozici“ konfrontuje svou jinakostí.

Dostáváme se tedy do opuštěného hausbótu, v němž zní z kazetového magnetofonu neidentifikovatelná hudba — jak se časem dovíme, nahraná v daleké exotické zemi. Kazeťák stojí „vedle petrolejové lampy a přenosného ruského televizoru na baterky“, scenérie představuje jeden z Ajvazových humusů minulosti, navrstvených starých časů, z nichž se něco nového rodí. Nemusíme ani příliš prozrazovat příběh s ozdravnou, skoro magicky nevysvětlitelnou funkcí této hudby. Zásadní je, jak ji vypravěč vnímá: jako něco úplně nového a těžko přiřaditelného k čemukoli, co z hudby známe.

Nedokázal jsem určit, jestli je to skladba současného autora, nebo jestli vznikla ve středověku, nevěděl jsem, jestli je to dílo známého skladatele, nebo anonymní folklorní výtvor, jestli je skladatel hudby Evropan, nebo někdo, kdo vyrůstal v tradicích zcela jiné kultury.

Jak by asi zněla taková hudba, musí se ptát čtenář. A mohla by vůbec existovat? Neodráží se tu spíš autorova touha odejít od všech známých hudeb a vytvořit hudební tabula rasa, neodvozený tvar, který by posluchači nedovolil spolehnout se na staré známé asociace a kulturní kontexty? Hudba velmi silně stimuluje paměť: zvuky snad vždy něco asociují a kromě čistě posluchačské nostalgie je tu i reálně existující muzikoterapie, která říká, že narušené paměti může nečekaně silně pomoci právě hudba. Ajvaz se staví do protipozice: nechává své postavy stvořit hudbu, s níž paměť nic nezmůže.

Anebo ano, jen jiným způsobem? Je to koneckonců hudba Siréna, vláká vypravěče do neznámého prostoru, nutí ho jít se s hudbou konfrontovat (ten motiv se opakuje v Městech). Možná přes svou neurčitost hudba něco připomíná. Podstatné je, že všechna odlišnost a neuchopitelnost je tu popsaná jako velmi suverénní: a to skrze nepravidelný rytmus, připomínající smršťovaný a rozvolňovaný čas.

Měl jsem při poslechu této hudby dojem, že čas, který měří tepající a kmitající součástky našich krotkých přístrojů, nemá před tímto bláznivým časem žádnou výsadu kromě té, že jsme na něj zvyklí.

Ano! Na tomto vítězném místě by se dalo jistě prodlít déle, my můžeme jen stručně říci: Ať jsou paralelní reality, poetiky svébytných umělců a tajná písma vepsaná do formiček čokoládových bonbonů u Michala Ajvaze sebenezvyklejší, mají tentýž pevný nárok na existenci a na přijetí jako to nejbanálnější z našeho všedního života.

Labyrint kláves, pedálů, paliček

Vylíčení neznámé hudby jsou v „Bílých mravencích“ věnovány skoro čtyři strany. Jako by autor zkoumal: Co všechno lze při vytváření hudby zavrhnout z jejích obvyklých vlastností? Z konvencí, které z původního posluchačského střetu s uměním udělaly předvídatelné dostaveníčko se starými známými parametry?

Tak třeba „nebylo možné určit, jestli hudební skladbu hraje jen jeden nástroj, nebo celý orchestr“:

Pokoušel jsem se představit si podivný hudební nástroj, ale příliš se mi to nedařilo. Byla to nepřehledná aparatura, labyrint kláves, pedálů, paliček, píšťal, strun a napjatých blan, složitý mechanismus s mnoha převody, pákami, klouby a táhly? Taková představa by mohla vysvětlit různorodost zvuků, ne však přechody mezi nimi. Jak vypadá věc, která vydává tón, jenž je čímsi mezi chvěním struny a pískáním? Co je přechodným článkem mezi strunou a píšťalou? Snad nějaká struna, jež se postupně rozšiřuje a přitom tuhne, v jejímž vnitřku se objeví dutina, která stále roste, zatímco plášť praská a otvírá se v něm štěrbina?

Hudbu v „Bílých mravencích“ tvoří zvuky spojitě přecházející mezi drnkáním na strunu, troubením na trubku a bušením do bicích: výše citovaný popis je pokusem představit si, jaký instrument by takovou hudbu vydával: nakonec je z toho návrh „logicky“ následující nástroj, ale tak fantaskní, že by v hmotném světě stěží mohl existovat. Leckdo by Michalu Ajvazovi opáčil, jaký nástroj by to ve skutečnosti byl: elektronický. Matrix digitálního prostředí dokáže — třeba funkcí crossfade — nechat vrůst jedno do druhého, prolnout žirafu s tygrem, kytarovou strunu s trubkou. Spojité prostředí, v němž toho tolik lze převést na nuly a jedničky a pak s nimi nakládat na nepřeberně způsobů, nějakým způsobem opravdu koresponduje s ajvazovskou cestou za jednotným světem — a je to koneckonců i silný snivý aspekt cyberpunku. Ale nevybavuji si, že by Michal Ajvaz v kterékoli své próze mluvil o elektronické hudbě (i skladatel s pseudonymem Čj, jedna z postav románu Prázdné ulice, čeká marně na koncertní provedení své hudby — je tedy při vší své neodvozenosti akustická). Snad jsou možnosti elektroniky příliš široké a neohraničené, než aby se v nich daly vyprávět příběhy tvůrců, u nichž jedinečnou poetiku formují jejich povaha, řetěz náhod a vůle překonat cosi dané.

Odmítání dosavadních stylových příznaků hudby existuje v samotném jádru hudebního vývoje a může se nám vybavit řada „popíračů“, kteří míří do ajvazovských dimenzí. Morton Feldman se v pozdní fázi svého skládání nikdy nedíval na již popsaný list: psal v čase pořád dál, aniž by se ve skladbě cokoli opakovalo, a naplňovalo tak formu, kde se navracejí a připomínají klíčové motivy: tak vznikl třeba jeho pětihodinový Druhý smyčcový kvartet. Lze si připomenout projekty elektronika Marka Fella nebo dua Autechre založené na pracně vytvářené neustálé asymetrii v rytmu, který tím pádem nikdy není pravidelným rytmem: pro lidský organismus, žijící v repetitivnosti tepu a dechu, to představuje ostrý budíček z „defaultního nastavení“, které si už ani neuvědomujeme. Je tu jeden z prvních minimalistů La Monte Young, který odmítá notový zápis a své skladby předává orálně, v osobních setkáních, které mohou trvat týdny.

La Monte Young koneckonců patří ke scéně, která odešla od temperovaného ladění, v němž zní devadesát devět procent hudby, jak ji známe. Upřednostnil ladění přirozené, v němž se intervaly dělí aritmeticky pravidelně, a tedy nezvykle: ucho se nejdřív trochu diví, ale dokáže se rychle adaptovat. Je to klasicky „ajvazovský“ příklad kódu, který zůstal menšinový, ale když na to přijde, lze se v něm usadit a přijmout ho jako domovské místo.

Když míjel jeden z domků, zaslechl tichou hudbu

Z několika silných hudebních motivů v románu Města vyberme ten úvodní. Spisovatel Štěpán slyší ve Stockholmu z neznámého domu hudbu, která ho zasáhne. Do jisté míry se opakuje situace z „Bílých mravenců“: hudba je neidentifikovatelná, ale zároveň velmi silná. Štěpán se snaží zjistit od staré ženy, co je to za hudbu, ale neuspěje. Odchází v ohromeném pocitu, že autor hudby vystihl zvukem právě to, co by on sám rád napsal jako spisovatel, ve formě textu. Knihu po setkání s hudbou skutečně napíše, ale upadne do hluboké deprese v přesvědčení, že dílo natolik vzešlo z „cizí“ hudby, že není skutečně jeho.

Existují virtuózní hudebníci, nepochybně existují i virtuózní posluchačky a posluchači

Zaslechnutá záhadná hudba je natolik silným spouštěčem děje sedmisetstránkového Ajvazova románu, že se k ní čtenář během četby možná vrací, prohlíží si znovu její popis a hledá stopu, která by mu v tomto příběhu s tajemstvím pomohla. Zásadní jsou tu dvě věci a obě vyrůstají nikoli z komponování hudby (zrodu díla), ale ze Štěpánova naslouchání (zrodu posluchačského vjemu). Jednak je hudba slyšet tak tiše, že se do ní neustále prolínají zvuky okolního světa. A pak, Štěpán si není jist, co skutečně zní z nahrávky a co se odehrává jen v jeho mysli.

Hudba byla pořád tak tichá, že vlastně byla trochu slyšet jen ve chvílích, kdy dole po silnici zrovna neprojížděl žádný vůz a kdy mlčely sirény lodí, a i tehdy se občas zcela ztrácela v šumu, do kterého se slévaly hlasy automobilů na mostech a na vzdáleném nábřeží Norrmalmu. Štěpánovi chvíli trvalo, než zjistil, že žena zpívá anglicky, i potom se mu však dařilo jen tu a tam zachytit nějaké slovo.

Ale jeho sluch si pomalu přivykal na zpěv ztrácející se v šumech města […].

Hudba tak tichá, že nakonec v hlučném světě zaujme svou nenápadnou pronikavostí: To je tendence, která samozřejmě reálně existuje a už několik dekád jde Ajvazovu obrazu naproti. Reprezentuje ji skupina autorů, kteří se díky internetu a cestování navzájem objevili a zjistili s radostí, že nejsou sami, koho přitahuje nová stručnost a vytváření děl, v nichž se kromě formování zvuku pracuje i s formováním ticha. Skladatelské sdružení Wandelweiser můžeme zastihnout třeba na fotografii, kde komorní kvartet hraje ve vratech široce otevřených do města s jeho provozem: pronikání zvuku „skutečného světa“ do skladby je součástí záměru, včetně toho, že ne všechno z not bude slyšet. Můžeme se zúčastnit letních setkání, kdy autoři a hudebníci jako Michael Pisaro či Antoine Beuger hrají na břehu řeky, každý den o kus dál po proudu, a vytvářejí tak díla, v nichž „okna ticha“ nejsou tichem, ale prostorem, aby člověk na chvíli nechal znít svět sám o sobě. K radikálnímu ztišení došli někteří muzikanti, kteří během života hráli třeba divoký a hlučný jazz: Radu Malfatti od „odvazů“ přešel k sólové basové foukací harmonice, do níž tu a tam dýchne, a jinak nechává publikum vyrovnat se s dlouhými tichy.

Čím takové ticho je? Snad příležitostí setkat se v nastalém prázdnu se sebou samým? S tím souvisí druhý aspekt Šimonova románového naslouchání:

Leccos z textu písně si musel jen domýšlet a přitom nedokázal přesně rozlišit, co slyšel a co do písně vložil sám, co zformoval z napůl zaslechnutých slov rozplývajících se v šumu, čím vyplnil prázdné mezery.

Co vložili do hudby její autoři a co vzniká „na naší straně“? Nejistota kolem této hranice může vést na jednu stranu k tísni, na druhou stranu k přijetí, k akceptaci přizvání do hry. Tvorba posledních sedmdesáti let, tedy ta progresivnější, čím dál víc akcentuje roli posluchače. Už jen otevřené partitury, ponechávající prostor hráčům, ať leccos provedou — v mezích zadání — po svém, ukázaly, že skladatelé se vzdávají dřívější absolutní moci nad dílem a říkají: Ať zapracuje okamžik, ať každý z aktérů má možnost otisknout se do výsledku! Moc posluchače vnímat po svém pak shrnul velký producent Werner X. Uehlinger, který web svého labelu Hat Hut nadepsal heslem: „Naslouchání je další způsob vzniku uměleckého díla.“

Existují virtuózní hudebníci, nepochybně existují i virtuózní posluchačky a posluchači. Právě osobní schopnost zpracovat setkání s mimořádnou hudbou je motivem, který se v Městech ke konci zásadním způsobem vynoří. Ale to už bychom prozrazovali děj, což se u skvělého románu nemá. Tímto krátkým textem chceme jen vyjádřit podezření, že jakkoli Michal Ajvaz nemusí být detailně informovaný o vývoji v novátorské hudbě posledních dekád, mnoho jejích poetik dokázal skrze svou imaginaci solidně vystihnout.

 

Autor je hudební publicista, spisovatel a scénárista.