HISTORIE
host 03/21
Záře v próze Virginie Woolfové

Okamžiky bytí

Jan Němec
Ta scéna se odehrála přesně před osmdesáti lety, ale dnes je známá hlavně díky daleko mladší knize Michaela Cunninghama Hodiny a její filmové adaptaci Stephena Daldryho. Virginia Woolfová v podání Nicole Kidmanové s nosem prodlouženým v maskérně opouští venkovské stavení a spěšně zamíří k řece. Na sobě má těžký kabát, nad hlavou jí hučí bombardéry druhé světové války; uvnitř hlavy se rozpíná bolest a už zase se ozývají ty hlasy. Břeh, nikde nikdo, jen v dálce nějaký rybář. Woolfová si naplní kapsy kabátu kameny a pak vstoupí do řeky úzkosti: do řeky Ouse.

Snad se jí v posledních okamžicích života skutečně promítne ten film. Ne Hodiny, ale dny, týdny, měsíce a roky, které strávila mezi Londýnem a různými venkovskými domy ve snaze být současně se svou dobou a uchovat si duševní zdraví. Snad se jí před očima znovu promítnou všechny ty unikavé okamžiky, které tvoří čas našeho života a jejichž zachycení ve svých prózách věnovala daleko větší péči než dějinám, jimž tak jako tak neunikne nikdo. Znovu spatří také paní Dallowayovou, tu, která se snaží obstarat květiny na oslavu, nebo paní Brownovou, tu, z jejíhož pravdivého zachycení v jednom eseji učinila úhelný kámen moderní prózy. V rychlém sledu se jí vybaví i tváře členů na první pohled nesourodé skupiny Bloomsbury: tvář její sestry Vanessy Bellové a jejího manžela Clivea, tvář výtvarného kritika Rogera Frye, tvář ekonoma Johna Maynarda Keynese, tvář spisovatele Edwarda Morgana Forstera a — last but not least, my dear — rovněž bolestí zkřivená tvář jejího muže Leonarda Woolfa, jemuž v pokoji v horním patře před chvílí zanechala dopis na rozloučenou. Ale to už ji unáší proud, vlasy se jí splétají s říčními chaluhami a vytřeštěné oči patří na hnědé nebe zatížené masou vod.

Pustina bramborového nákypu

Kdo jsem tedy byla? ptá se Virginia Woolfová v textu „Náčrt minulosti“ z dubna 1939, tedy necelé dva roky před smrtí.

Adeline Virginia Stephenová, narozená 25. ledna 1882, druhá dcera Leslieho a Julie Pinsepové-Stephenové, potomek mnoha a mnoha lidí, některých slavných, jiných naprosto neznámých. Narodila jsem se obklopena rozsáhlým příbuzenstvem, rodičům ne zrovna bohatým, ale pořád dost zámožným, do velice sdělného, vzdělaného světa devatenáctého století, kdy se ještě psaly dopisy, chodilo po návštěvách a mluvilo zřetelně…

Rozporuplný vztah Virginie Woolfové k příjemným, leč okoralým životním způsobům viktoriánské Anglie se soustřeďoval především v jejím vztahu k otci. Matku ztratila ve třinácti letech, takže přední viktoriánský vzdělanec Leslie Stephen, postava patřičně patriarchální, aby se k ní dalo vzhlížet i bouřit se proti ní, představoval jedinou rodičovskou figuru. Virginia četla jeho knihy a v duchu je přepisovala podle sebe, podřizovala se otcovské autoritě, ale trpěla tím, že na rozdíl od bratrů Thobyho a Adriana jí není dovoleno studovat, cítila se doma jako v kleci. Woolfové bylo dvacet dva, když její otec v roce 1904 zemřel na rakovinu, o mnoho let později si zapsala: „Jeho život by znamenal mou smrt. Co by se bylo stalo? Žádné psaní, žádné knihy — nepředstavitelné.“

Po otcově smrti se sourozenci z rodinného domu přestěhovali do londýnské čtvrti Bloomsbury, kde se začala utvářet stejnojmenná neformální skupina. Adres vystřídali vícero, ale například v domě na Brunswick Square 38 vypadalo v roce 1912 uspořádání domácností takto: v přízemí společně žili homosexuální malíř Duncan Grant a ekonom John Maynard Keynes, první patro obýval Adrian Stephen, druhé Virginia Stephenová a v podkroví žil její budoucí manžel, politolog Leonard Woolf. Skupina Bloomsbury se od různých kontinentálních avantgard lišila mimo jiné v tom, že se obešla bez jakéhokoli manifestu. Vždy šlo o skupinu přátel z různých oborů, kteří se pravidelně navštěvovali, pokud spolu přímo nebydleli, a pořádali neformální přednášky. Jádro skupiny tvořili absolventi Cambridge, část členové výběrového univerzitního klubu Apostle. Rovněž oproti evropským avantgardám si skupina Bloomsbury vědomě zachovávala aristokratický a elitářský charakter. To se také často stávalo terčem různých zesměšnění — jedno z nich najdeme i v první kapitole románu Milenec Lady Chatterleyové, kde David Herbert Lawrence vykresluje snobský a povrchní svět literární bohémy, rozuměj skupiny Bloomsbury.

Leonard a Virginia se vzali v roce 1912, když se politolog z podkroví do spisovatelky z druhého patra zamiloval. Byly to zvláštní námluvy. Virginia sice po jistém zdráhání Leonardovi vyznala lásku, ale ihned ho ujistila, že sexuálně ji nepřitahuje a v tomto směru od ní nemůže nic čekat.

Intimní život Virginie Woolfové zaměstnal mnoho životopisců. Většina z nich poukazuje na sexuální zneužívání v dětství i během rané dospělosti. Sama Woolfová se o něčem takovém přinejmenším dvakrát zmínila i veřejně. V dětství ve věku šesti let to měl být nevlastní bratr Gerald Duckworth a po smrti otce měl ji i její sestru Vanessu opakovaně zneužívat další nevlastní bratr George (Gerald i George byli synové Julie Pinsepové-Stephenové z prvního manželství). Starší životopisci občas zpochybňovali věrohodnost svědectví poukazem na duševní potíže Woolfové, dnes se přesvědčivěji jeví opačný výklad, totiž že k jejím duševním potížím vedle genetických dispozic přispěla právě traumatická zkušenost. Woolfová trpěla psychickými poruchami od svých třinácti let, kdy jí zemřela matka, vrátily se o devět let později po smrti otce a později vždy v těžších životních obdobích až do její smrti, na níž si rovněž připsaly podíl. To, čemu se tehdy v mírnější podobě říkalo „změny nálad“ a v té těžší „šílenství“, dnešní psychiatrie označuje zkrátka jako bipolární poruchu. Mohou-li být její příčiny u Woolfové diskutabilní, samo střídání depresivních a manických fází se v jejím životě dá doložit poměrně přesvědčivě.

Manželství s Leonardem si tedy Virginia představovala především jako „cosi úžasně živého, věčně bdělého“. A její představy se naplnily nečekanou měrou. Mezi těmi dvěma vzniklo hluboké intelektuální přátelství, existenciální spiklenectví a v neposlední řadě šlo také o plodnou kulturní alianci. V roce 1917 společně založili dodnes prosperující nakladatelství Hogarth Press, kde vycházely nejen její knihy, ale třeba také první anglická vydání spisů Sigmunda Freuda nebo množství ruské literatury, pro niž měla Woolfová slabost jako pro žádnou jinou.

Večer v domě na Paradise Road 34, kde nakladatelství sídlilo, si můžeme představit třeba takto: Zatímco služka chystá večeři — bude bramborový nákyp —, paní domu vlastnoručně sází Pustinu Thomase Stearnse Eliota. Jednotvárná sazečská práce ji uklidňuje, rovněž Leonard ji považuje za vhodnou prevenci proti jejím záchvatům. Ačkoli jednotvárná práce: zrovna na Pustinu se Virginia musí pekelně soustředit, protože Eliot má spoustu požadavků, jak má takový modernistický majstrštyk na stránce vypadat — píše se rok 1924 a jde o první knižní vydání Pustiny vůbec. Pustina bramborového nákypu, zažertuje Virginia u večeře, k nelibosti služky, a hned se za to zastydí. Žádné služky by mít nechtěla, jenže vést domácnost by bylo nad její síly.

Ve vzduchu je čas

Když se člověk začte do raných děl Jamese Joyce nebo D. H. Lawrence, těchto nejvýraznějších britských modernistických souputníků Woolfové, narazí na autory nesporně talentované, ale prózu v podstatě tradiční. Joyceovi Dubliňané (1914) realisticky popisují život střední třídy v irské metropoli na začátku století, Lawrencovy rané povídky se často s naturalistickou přesvědčivostí a rafinovaným sociálním cítěním vracejí do jeho rodného hornického kraje kolem Nottinghamu. Joyce a v menší míře i Lawrence urazili dlouhý kus cesty, než se první propsal k Odysseovi (1922) a druhý k Milenci lady Chatterleyové (1928).

To Virginia Woolfová představuje jiný případ. Lešení tradiční realistické prózy založené na objektivním popisu prostředí, zápletce a jednajících postavách se snaží strhnout od samého počátku. Už ve své vůbec první publikované povídce „Skvrna na zdi“ (1917) popisuje nikoli to, jak věci jsou, ale jak jsou vnímány — distinkce, která se stane zásadní pro většinu modernistické prózy. Jde jen o drobnou etudu, takže v epistemologické stínohře se zatím ocitá pouze skvrna na zdi, která může být puklinou, stínem či malým šnečkem, který si našel cestu do lidského obydlí. Už zde ovšem dynamika textu povstává nikoli z dějových zvratů, ale z proudu vědomí, v němž se skvrna plynule přepodstatňuje.

V další rané povídce „Zahrady v Kew“ (1919) Woolfová sleduje dění v zahradě z jednoho jediného záhonu, jako by do něj postavila kameru a časosběrně jí zaznamenávala vše, co se v okolí odehraje. Ve hře jsou opět už zde postupy a principy, které Woolfová rozvine ve svých vrcholných románech.

Čas se stane jedním z magnetických středů světa Virginie Woolfové. Nebyla to však zdaleka jen ona, koho v té době čas fascinoval, zneklidňoval a přitahoval — čas byl jaksi ve vzduchu. Nová média jako fotografie a film rozšířila možnosti jeho vnímání, Henri Bergson z něj učinil střed své filozofie, Albert Einstein ho relativizoval na fyzikální rovině. Vztah vědomí a času se stal klíčový nejen pro Woolfovou, ale i pro modernistickou prózu vůbec. Americký psycholog William James se na přelomu století postavil proti asociativní teorii vědomí, podle níž je vědomí sledem nespojitých okamžiků:

Taková slova jako řetěz nebo sled je nepopisují věrně. Vědomí není pospojované, ale proudí. Řeka nebo proud jsou metafory, jimiž je lze nejpřirozeněji popsat. Proto je od této chvíle nazývejme proudem myšlení, proudem vědomí, nebo proudem subjektivního života.

Není náhodou, že pojem proud vědomí pochází z díla filozofa, jehož bratr Henry James začínal tradiční realistickou prózou a skončil odvážnými a unikavými romány, které lze označit za americkou verzi modernismu.

Co se Woolfové týče, nezajímá ji fyzikální čas, ale ten subjektivní a často hlavně jejich „podélná“ disproporce. V dopise z ledna roku 1922 píše: „Cítím, že čas zběsile utíká jako film. Snažím se ho zastavit. Nastavuji mu své pero. Snažím se ho připíchnout na místo.“ Časovost lidské existence Woolfovou dráždila jako máloco jiného a obraz spisovatele coby preparátora prchavého okamžiku by jí zřejmě lahodil stejně jako takovému o necelá dvě desetiletí mladšímu Vladimiru Nabokovovi.

Proti tradici

Virginii Woolfovou často vykreslují jako éterickou bytost, která se ztrácí ve svých vnitřních světech, zatímco zádumčivě míjí záhony rozkvetlých květin. Pro tento výklad se rozhodl rovněž režisér Stephen Daldry ve zmíněných Hodinách. Chovám podezření, že na počátku toho všeho stojí jedna konkrétní fotografie, a sice typicky piktorialistický portrét dvacetileté Woolfové z ateliéru viktoriánského fotografa George Beresforda. Virginia v bílých šatech na něm nepřítomně hledí stranou, bílá pleť připomíná přivrácenou stranu Měsíce, ale to podstatné, říká snímek, se děje někde na druhé straně, kam objektiv nevidí, v kráterech na odvrácené straně Měsíce. Potřebovali bychom nikoli objektiv, ale nějaký zázračný subjektiv, který by snímal lidské nitro. Shodou okolností je to právě próza Virginie Woolfové, která tuto soustavu čoček a proměnlivých ohniskových vzdáleností vyvine.

Vnímat Woolfovou jako nějakou „éterickou poruchu spektra“ je ovšem nesmysl. Ve skutečnosti to byla cílevědomá žena, která nejenže se prosadila v mužské společnosti, ale měla dost sebevědomí na to, aby vedla rozsáhlé polemiky s vůdčími osobnostmi tehdejší literární scény. V eseji „Pan Bennett a paní Brownová“ (1924) ostře polemizuje s populárními autory té doby Johnem Galswothym, Arnoldem Bennettem a Herbertem Georgem Wellsem. Woolfová zde popisuje, jak jednou nastoupila do vlaku a přisedla si do kupé ke starší ženě a mladšímu muži, které zjevně vyrušila z nepříjemného hovoru. Muž na další stanici vystoupil, ale žena upoutala autorčinu pozornost. Woolfová v eseji uvažuje, jak se o takové ženě sedící v rohu kupé vlastně dá psát, aby spisovatel skutečně zachytil její charakter, a ne jen okolnosti jejího života. Arnold Bennett, říká Woolfová, by popsal její dům a výhled z okna a mnoho dalších věcí, ale o paní Brownové by ve skutečnosti neřekl téměř nic. Nedozvěděli bychom se o jejím vnitřním životě, o jejím vnímání světa ani o lidské povaze jako takové. Realismus zůstává na povrchu, tvrdí Woolfová, je to pouhá konvence, jak popisovat svět, na které jsme se v určitých sociálních kruzích předem dohodli.

Česky dosud nevydané eseje „Pan Bennett a paní Brownová“ a „Moderní próza“ (1921) fascinujícím způsobem otevírají otázky spojené s modernismem a předchozí literární tradicí. Modernisté se vůči realismu vědomě vymezovali, nebylo to však ani tak ve jménu literárního experimentu, jak se to často vykládá, ale ve jménu hlubšího realismu, který by dostál poznatkům soudobých věd a humanitních oborů. Žádný výklad modernismu se neobejde bez telegrafického připomenutí, jak zásadně se v druhé polovině devatenáctého století a na začátku toho dvacátého změnila interpretace světa. Darwin nakreslil nový druhový obraz člověka, Freud novou mapu individuální psýché, Marx spoluzaložil revoluční vědu o společnosti, Nietzsche řekl, že polovina filozofie je maskovaná psychologie a důležitější než ideje je vůle k moci. Netknutá zůstávala snad jen fyzikální realita, dokud Einstein neupozornil, že i čas je za určitých podmínek gumový, a dokud se na začátku dvacátého století nezačala rozvíjet kvantová mechanika založená na Bohrově modelu atomu.

Vnímat Woolfovou jako nějakou „éterickou poruchu spektra“ je ovšem nesmysl

V eseji „Moderní próza“ Woolfová opět polemizuje s Galsworthym, Bennettem a Wellsem, tentokrát je však nazývá nikoli realisty, ale materialisty. Je to podstatný posun, protože naznačuje, že z pohledu Woolfové se spor netýkal jen toho, jak spisovatel může zachytit skutečnost, ale co vůbec tvoří základ této skutečnosti. Pro Woolfovou to není hmota světa ani materiální podmínky, jak o nich hovořil Marx, ale vnímající vědomí, bez jehož přítomnosti žádný svět přinejmenším fenomenologicky neexistuje. V eseji „Moderní próza“ Woolfová dovozuje, že „kdyby spisovatel byl svobodný člověk, a ne otrok, kdyby mohl psát dle libosti, a ne to, co musí, kdyby svou práci mohl opřít o vlastní pocity, a ne o konvence, nebylo by žádné zápletky, žádné tragédie, komedie, milostné pletky nebo katastrofy v obvyklém stylu…“ Jako by se v tom ozývalo o století starší a o něco obecněji formulované přesvědčení Williama Blakea: „Kdyby brány vnímání byly průzračné, každá věc by se člověku jevila taková, jaká je, neskonalá.“

A konečně: Že je obraz Woolfové coby motýlka, který sedá z květiny na květinu, přinejmenším dost jednostranný, o tom svědčí rovněž její eseje týkající se postavení žen. „Tři Guineje“ (1938) postupují od analýzy předválečného stavu k širší úvaze o násilí a útlaku, jež prokapávají celou společností a jejichž poslední nádobou, z níž už nemají kam odtéct, je často žena. Ve „Vlastním pokoji“ (1928) se Woolfová zamýšlí nad tím, jakou roli ženy sehrávají v literatuře, a dospívá k tomuto výmluvnému shrnutí:

Vyvstává tak velmi zvláštní, složené stvoření. Ve sféře imaginace má svrchovaný význam, ale v praxi je naprosto nepodstatná. Básnictvím proniká od první do poslední stránky, leč do dějin takřka nezasáhla. V literatuře ovládá životy králů a dobyvatelů, a ve skutečnosti otročila každému hošíkovi, jehož rodiče jí vnutili prsten. Z jejích úst někdy vycházejí nejpamětihodnější slova, nejhlubší myšlenky literatury, zatímco v reálném životě obvykle neuměla číst, neovládala pravopis a byla majetkem svého manžela.

Život jako průsvitný obal

Barva a světlo se zde vyjevují jinak než na plátnech Moneta či Cézanna

Za vrcholná díla Virginie Woolfové se považují tři romány z přelomu dvacátých a třicátých let minulého století. Paní Dallowayová (1925) sleduje padesátnici Clarissu během jednoho londýnského dne, na jehož sklonku má propuknout narozeninová oslava jejího manžela. Zatímco v rané povídce „Skvrna na zdi“ proud vědomí unáší pouze lakonickou skvrnu nad krbovou římsou, zde se v něm točí, potápí a opět vynořuje celý život protagonistky. Román se odehrává během jediného dne, a tak někdy bývá považován za odpověď na Joyceova Odyssea, avšak podobnost je to jen vnější. Woolfová sice Joyceova génia oceňovala, ale Odyssea považovala za obskurní dílo, jež se minulo se svým cílem.

Po Paní Dallowayové přišel román K majáku (1927), kde vševědoucího vypravěče již téměř zcela nahrazuje tříšť perspektiv. Proměnlivá fokalizace připomíná pátrající světlo majáku, které na temném moři střídavě ozařuje výseče subjektivity, životní ztráty a možnosti umění. Fabule je zde sekundární, podobně jako v jiných autorčiných dílech. Jak si to předurčila ve zmíněném eseji „Moderní próza“: žádná zápletka, komedie, tragédie, pletky ani katastrofy. „Život je světélkující záře, napůl průsvitný obal, který nás obklopuje od počátku vědomí až do konce,“ napsala Woolfová a zdá se, že její vrcholná díla se s citlivostí filmové emulze snaží postihnout právě tuto světélkující záři, tento napůl průsvitný obal.

Patrně nejzřetelněji to lze sledovat ve Vlnách (1931), jimiž její modernistické úsilí vrcholí a které zároveň modernismus přesahují směrem k svébytné výpovědi o životě jako takovém. Woolfová zde na scénu jazyka uvádí šest postav, tři muže a tři ženy, šest přátel, kteří ve střídavých sekvencích vypovídají o tom, jak vnímají svět a sebe navzájem. Postavy možná nemají přímé předobrazy ve členech skupiny Bloomsbury, ale zkušenost celoživotních přátelství se zde promítá. Vlny ve svém celku připomínají téměř kolektivní biografii, jako by zde už tolik nešlo o jednotlivé životy, ale o médium života, v němž se individualita rýsuje jen dočasně, jako vlny na povrchu moře. Ve skutečnosti je vše jen voda.

Interludia uvozující kapitoly sledují slunce na jeho pouti nad mořem a představují přímý literární protějšek výtvarného impresionismu. Na symbolické rovině Woolfová samozřejmě pracuje s poutí slunce a lidským životem, který také vystupuje nad obzor, dosahuje svého zenitu a poté klesá, až nastane noc. Ale zajímavější než symbolika je zde technické provedení. Jako impresionisté zrušili konturu ve prospěch barev a světla, vzdává se Woolfová ve své próze lineárních linií. Neboť se však literatura nemůže zříci své intelektuální povahy zcela, barva a světlo se zde vyjevují jinak než na plátnech Moneta či Cézanna.

Woolfová ve svých denících a esejích opakovaně hovoří o „okamžicích bytí“. Myslí tím chvíle otevřeného vědomí, kdy se vnitřní a vnější sceluje. Cézanne, který byl z impresionistů nejpřemýšlivější, ve svém pozdním období vědomě usiloval o totéž. „Malovat podle skutečnosti neznamená kopírovat objekt, ale uvědomovat si své pocity,“ napsal mimo jiné. Musíme si však uvědomit, že Cézanne toto a jiná podobná prohlášení užívá, právě když hovoří o realismu a v jeho prospěch. Cézanne ani Woolfová nehorují pro „pocitologii“, ale pro uznání elementárního faktu, že jediná skutečnost, k níž máme přímý přístup, je skutečnost našeho vědomí a jeho obsahů. Vždy malujeme jen vjemy, nikoli pole a domy, říká Cézanne a důsledně to uplatní na plátně. To, co popisujeme, je realita uvnitř vědomí, nikoli něco vně, tvrdí Woolfová a také ona se podle toho ve své próze zařídí. A znova: Z jejího pohledu nejde o subjektivismus v opozici k objektivismu, protože objektivismus je přísně vzato jen intelektuální konstrukce pánů Bennetta a jemu podobných. Samozřejmě že existuje intersubjektivně rozpoznatelná realita spíš než několik miliard disparátních realit. Nemusí to však tak být proto, že se někde tam venku „válí“ jedna jediná skutečnost, ale proto, že nakonec existuje jedno jediné vědomí. To jsme však již na samé interpretační hraně světa Virginie Woolfové, tam, kde se stýká se svou současnicí Evelyn Underhillovou, která proslula historicky poučenými eseji o mystice.

Pode dvěma jilmy

Hovořit o literárních skupinách, směrech a obdobích s sebou nese nebezpečí, že se na jedné hromadě ocitnou autoři, kteří ve skutečnosti nemají zase tolik společného. Existencialisté Jean-Paul Sartre a Albert Camus byli ve skutečnosti lidé zcela odlišného ražení a nejinak tomu je s Virginií Woolfovou, Jamesem Joycem nebo D. H. Lawrencem.

Literární historie má tendenci nadhodnocovat formální podobnosti v neprospěch vnitřních odlišností. Joyce, Woolfová a Lawrence sice všichni patří mezi modernisty, ale každý reprezentuje výrazně jinou tvář modernismu; a především každý nakonec dochází do zcela jiného existenciálního bodu. Joyce stvoří svéhlavý sémiotický vesmír Plaček nad Finneganem (1939), o němž snad lze prohlásit, že je dílem génia, ovšem pouze zdálky, protože blízko Joyce čtenáře nepustí. D. H. Lawrence, který měl pověst skandalisty, svou dráhu zakončí půvabnou novelou Muž, který zemřel (1929), v níž sleduje život Ježíše poté, co vstane z mrtvých, odmítne teologii vzkříšení a konečně si žije po svém jako svobodný muž bez eschatologických závazků. A Virginia Woolfová, jež pocházela z rodiny zakládající si na agnosticismu, postupuje skrze intuitivní představu života jako „světélkující záře“ a skrze vylouskané „okamžiky bytí“ až k jakýmsi profánním zjevením ve svých vrcholných prózách. Všichni hledali nový výraz, avšak právě díky upřímnosti, s níž ho hledali, nakonec doputovali do zcela jiných duchovních končin. Nebo takto: Modernisté mají společné, že nehovoří o tom, jak věci jsou, ale jak je vnímáme, a právě proto se jejich vize od sebe liší. Jsme v paláci vědomí, ale v jeho jednotlivých křídlech probíhají velmi odlišné ceremonie.

Poslední, co Virginia Woolfová napsala, byl ten dopis na rozloučenou pro jejího muže Leonarda. Byl to on, kdo o několik týdnů později a o několik kilometrů níže po proudu úzkostné řeky Ouse identifikuje již značně nafouklé tělo, jež se zachytilo o pilíř mostu. Kremace se účastní pouze on, popel uloží pode dvěma jilmy, kterým svého času přezdívali Virginia a Leonard. Představuji si ho, že v tu chvíli místo smuteční řeči znova tiše čte Virginiin dopis a rozhodne se ho uchovat pro budoucnost. Stejně jako její další písemnosti, které v rozporu s jejím přáním nezničí.

 

Autor je editor Hosta a spisovatel.