KRITIKY
host 08/21

Kamil nakládá literatuře

Eva Klíčová

Ondřej Horák
Pohlavní styky
Fra, Praha 2021

 

Někdejší šéfredaktor literárního obtýdeníku Tvar, letitý redaktor kulturních rubrik (Hospodářské a Lidové noviny), knižní redaktor a redaktor-ghostwriter lifestylové literatury (knih televizního kuchaře Zdeňka Pohlreicha, rybářského rekordmana Jakuba Vágnera nebo biografie pivního byznysmena Stanislava Bernarda), pop-esejista (Sametání pod koberec), ale také autor literárně ambiciózních próz (Dvořiště, Nebožtík, Mrtvá schránka) nebo pseudonymní Čestmír Kapřík, tvůrce fotbalové humoristické taškařice Liga opravdových mistrů — tím vším byl/je Ondřej Horák. Výčet naznačuje, že autor zná literární provoz tak nějak ze všech stran. Tuto pozici zkušeného literárního praktika nakonec stvrzují i dostatečně otrávené komentáře českého literárního dění, jemuž Horák vytýká „jánabráchismus“ či s obavami sleduje, „jak se do literárního hodnocení skrze jakýsi levicový náhled na svět a feminismus vrací ideové hledisko“, a literárnímu prostředí blazeovaně vzkazuje, že „se potřebuje maličko vzpamatovat“. Právě v oné obojživelnosti „kritika-spisovatele“ klíčí záhada, nakolik autor vnímá své prózy jako světlo na konci dlouhého temného tunelu čili krize české literatury (KČL). Během četby Horákových próz se totiž této přirozeně se nabízející interpretaci staví do cesty ještě něco přece jen rafinovanějšího, co pramení přímo v jeho uměleckých textech — a v nejnovějším románu Pohlavní styky ještě naléhavěji než kdy dříve: že by svou tvorbou cíleně hyperbolizoval největší bolesti literatury nultých a desátých let?

Zrcadlo postmoderní

Řekněme rovnou, že druhá varianta je jedinou možností, jak se hned v úvodu vyhnout konstatování, že břitký kritik by napsal dílko široko daleko nejnemohoucnější. Za jeden z bludných kruhů české literatury (a společnosti) lze totiž považovat jakési uvíznutí mimo čas a prostor. To mimo jiné znamená jistou bezhodnotovost/nekritičnost ve vztahu k současnosti (prezentováno intimními prózami z aktuálního bezčasí) — stejně jako o to silnější v drtivé většině antikomunistickou moralistní vypjatost ve vztahu k minulosti (prezentováno historickými prózami). Ona netečnost k soudobému světu a jeho globálním kontextům je příznakem i literární bezradnosti, jádra KČL. Takové literatuře nezbývá než nekonečně zrcadlit sebe sama, své dějiny a postupy, čímž prokazuje, že je literaturou s velkým L — a sekvence popisů každodennosti tak domněle získávají na „literární kvalitě“. Tento modus operandi je totiž pro toho, kdo se obává „ideových hledisek“, nejen přirozený, ale představuje i dokonalou autorskou komfortní zónu, kde lze namakaně šermovat postmoderními vynálezy bez rizika názorového omylu.

Jak se tedy popsaný mechanismus projevuje v Horákových Pohlavních stycích? Za prvé tím, že hlavní hrdina Kamil Kousek je kritikem a redaktorem kulturní rubriky deníku Česká odvaha. To šimravé balancování mezi přeludnou fikcí a klíčovým románem! Kdo se skrývá za všemi těmi postavami z kulturní a mediální sféry, jež se kolem bohorovného Kamila, suverénního a mocného kritika, kumulují? Kdo jsou Roman Leknín, „obávaný autor Habásek“, spisovatel a „nechutnej seladon Čuhel“, zpěvačka Carmen Zápařková, nedávno zesnulá spisovatelka Pavla Copatá či velice ambiciózní zpěvačka Klotylda Ťapavá, nebo dokonce Gustav Špuntík, předseda strany Rozevřená náruč? Vůči komu vlastně míří demaskování kulturní politiky ve stylu diskuse na Novinkách.cz, světa, kde umělec za „grafomanské splácaniny sosal kdejaká stipendia, dotace a jiné finanční příspěvky“, kde „grantíky“ jsou vždy „tučné“ a lze na ně dosáhnout třeba prostřednictvím orálního sexu poskytnutého zaměstnancům ministerstva kultury a celé to je vždy „malý český rybníček“? Ve skutečnosti vůči nikomu. Postavy, kterými je Horákův „velký román“ (málem osm set stran!) přelidněn, jsou prakticky zaměnitelné, typově se replikující panoptikum převážně fyzicky odpudivých a mentálně nedostatečných ubožáků, jejichž ubohost autor jasnozřivě odstřeluje skrze své hladové alter ego: Kamil, literárním provozem vyčerpán a uondán, přestože recenzované „sračky“ ani nečte, neustále obědvá — výskyt tvarů slova oběd je tu 162, jí se samozřejmě i mezi obědy včetně vany, do níž se opět převážně Kamil nakládá (39 výskytů) nebo si chodí lehnout. Sám jako příjemce literárních grantů tu Horák snad imituje nějaké kácení model, nastavování zrcadla nebo bernhardtovské kálení do vlastního hnízda — ve výsledku se však mění na antiintelektuální výlev (jen těch lidově bodrých šikanózních historek s autory, které Kamila pobaví i po letech!) připomínající okamurovské pištění proti neziskovkám. Na rozdíl od fašoidního populisty ale Horák nedokáže se svým čtenářstvem komunikovat, bez ohledu na to, zda je autorem spotřební, nebo náročné prózy. O tom svědčí jak čtenářská reflexe humoristické knihy Čestmíra Kapříka na Databázi knih (moc jich nepobavil), tak odmítnutí Horákových uměleckých pokusů českou kritikou.

Zde Horák dosahuje vskutku postmoderního efektu dvojího zcizení. Vysmívá-li se v románu fiktivní kritik Kamil fiktivnímu autorovi za jeho lascivní humor „Paninko, kde si tady můžu zaparkovat ten svůj okurek“ — což je tedy „próza v próze“ —, tak o řád níže reálný Horák vkládá do úst fiktivnímu Kamilovi hrubozrnější, ale podobně ulepené „to tys jí naflusal do průjezdu?“. Podobný kvalitativní posun se odehraje mezi fiktivním Kamilem a jeho bezzubým rádoby světáckým odmítáním knih slovy „nuda a sračka“, tak reálný (například) Kryštof Eder se o jedné z Horákových knih vyjádřil pregnantněji: „Z příběhu o bývalém legionáři […] totiž odstranil takřka vše, co čtenáři na knihách oceňují […] autor knihu napsal jen proto, že chtěl či potřeboval psát, ale nevěděl zrovna o čem.“ Horák tak stvořil dílo, které je podobně příšerné jako umělecké výboje jeho postav — a postava kritika, který se jim vysmívá, užívá v principu stejné výtky jako skutečná kritika vůči Horákovým „provokativním“ opusům. S lehkou potměšilostí se tak dá říci, že bezkonkurenčně nejvzrušivějšími pasážemi románu jsou ty, kde se cituje ze Švejka, a to navzdory tomu, že stále stejná pasáž.

Manifest misogynie

Horák uvízl v představě o literatuře, která si nemůže nic myslet, aby náhodou nebyla nějaká… ehm… ideologická. Ale to je vždycky tak, že čím urputněji člověk stojí na stráži před nějakou ideologií, tím méně cítí z úst zápach té vlastní. A tak ani Ondřej Horák není čistým umělcem postmoderního krutého realismu, jenž po smrti autora s pomocí konceptuálního experimentu napsal vulgárně banální pitomost o kritikovi vulgárně tepajícím banální pitomosti. I tady běží o víc než jen o hru s písmenky.

Čím urputněji člověk stojí na stráži před nějakou ideologií, tím méně cítí z úst zápach té vlastní

Jde tu totiž o třívrstvý (spíše než vrstevnatý) manifest misogynie, za nímž je možná smutný a frustrovaný, ale nepochybně živý autor. Klid výše nastíněné Kamilovy každodennosti totiž neustále narušuje průvod ženských kreatur: „tlamatá čtyřicítka“, „škaredá mužatka v manšestrákách“, „umaštěná správňačka, co už léta nešoustala“ nebo „úporná špindíra“. Manifestační význam románu se postupně odkrývá v další vrstvě, již je možno charakterizovat jako „ženské epizody“. Ženy nejenže selhávají v tom, že stárnou, ale už zamlada chybují třeba tím, že mají moc malá, nebo dokonce velká prsa („prs—“ 21 výskytů, samozřejmě méně než vana, natož oběd). Celý život pak ženy nemohou jinak než být přehnaně ambiciózní, urputně snaživé, přirozeně netalentované, a hlavně nemožně tloustnoucí. Jejich konání je vedeno se železnou logikou rozmnožovacího a s ním spojeného hrabivého pudu — v každém případě ve falocentrickém světě na mužích zásadně vždy nechutně parazitují. Kvalitu zápletek je třeba ilustrovat: Eva se vnucuje do postele Kamilovi, aby se pomstila Karlosovi, s nímž se jí nedaří počít; jiná postava se proslaví jen proto, že umělecky vykrade plachého manžela. A vůbec se tu ženy neustále po někom sápají (jen Kamil, co jich musí tvrdě odmítnout), lační po sexu, úspěchu, pak chtějí pejska, svatbu a nakonec dítě! Navíc běda, která předepsaného nedosáhne, nebo dokonce nechce: ta je jen frigidou a nakonec i alkoholičkou. Selhání tu má prostě jméno žena. Celý tento devadesátkový (neoliberální) mindset s jeho kapitalizací sexu vrcholí v nejkomplexnějších vrstvách-portrétech, například v tom o „ráčkující bohemistce“ (řečovou vadou je zde stižen relativně velký podíl literátek), nebo kapitoly jako „Suchá větev, mokrá Carmen a vlhký strop“ („suchá větev“ je zde cenou pro staropanenské spisovatelky) či „Něžné pohlaví — hrubá nespravedlnost“. Humor nepochybně patří do velmi subjektivní kategorie. Jeho stopy se zde ale vytrácejí za jen těžko ovládanou agresivitou, s níž to autor ženským postavám nakládá, mizí daleko za hranicí žvanivě oplzlého sexismu estrádních i hospodských vtipů, kdesi v říši zdaleka nejen literární patologie.

Autor snad mohl mít při psaní dojem, že se svým vlastně trochu „klukovským darebáctvím“ může nasednout do tančíku literární fikce a hezky zostra pálit do vší té otravné korektnosti a jakýchsi „novodobých“ civilizačních konceptů včetně státní podpory kultury nebo feminismu, který prožívá s příznačným kastračním děsem. Jen málo má ale román společného s realitou, jakkoli se tváří nekorektně. Nakupené příklady literárního neumětelství a ženského trapáctví jsou stejně „realistické“ jako představa, že mimo Prahu chodí muži ve flanelkách a v zadní kapse kalhot nosí hřebínek. Tuto vychýlenost Horákova světa lze přirovnat k dětské hře, která také vytváří kompenzační protipól tak nějak nehrdinské realitě: zde si autor akorát nehraje na indiány, ale na kritika, který trůní na vrcholu společenské pyramidy, kam se za ním či aspoň za leskem jeho slávy sápou zástupy ponížených (žen). A tak nakonec k verdiktu, zda jde o pokleslou slátaninu, anebo rafinovaný komentář ke KČL, postačí jen Occamova břitva. Nebo suchá větev.

 

Autorka je redaktorka Hosta.