Autobiografie byla dlouho považována za literaturu faktu, která může sloužit jako neproblematický zdroj informací o minulosti. V druhé polovině dvacátého století se vnímání autobiografie začalo výrazně přetvářet a autobiografie začala být zkoumána jako literární žánr s historicky se proměňujícími konvencemi. Poststrukturalismus a postmoderna potom zpochybnily představu jazyka jako transparentního nástroje reprezentace, kterým lze adekvátně popsat předem existující skutečnost. Rozšíření myšlenek psychoanalýzy spolu s novými poznatky kognitivní psychologie a neurovědy zase vnesly do hry problematiku subjektivního vnímání a nespolehlivé paměti: minulost vždy konstruujeme z přítomnosti, vzpomínky se přizpůsobují současným potřebám a přesvědčením vzpomínajícího.

Názor, že autobiografická vyprávění by měla poskytovat objektivní záznam života autorů, tak vystřídalo pojetí autobiografické pravdy jako nevyhnutelně subjektivní. Autobiografie zprostředkovává autorovy vzpomínky a interpretace, které podléhají nejrůznějším zkreslením a nepřesnostem, ale také jsou ovlivněny kulturně sdílenými vzory vzpomínání a vyprávění o sobě a vlastním životě — a samy mohou tyto vzory spoluutvářet. Feministické a postkoloniální přístupy pak upozornily na ideologické pozadí autobiografie jako kulturní instituce, která odráží, buduje a pomáhá udržovat normativní představy o tom, co je to hodnotný život a jakým způsobem je vhodné o lidech a o životech psát. Přispěly tak k rozvolnění konvencí, které tradičně musely být dodrženy, aby dílo bylo považováno za autobiografii.

Vyprávění o sobě, ať už v psané, nebo ústní podobě, je vždy formováno dobovými představami o lidské identitě. K proměnám autobiografického psaní i teoretického uvažování o něm přispělo i změněné vnímání subjektu, který opět pod vlivem poststrukturalistických teorií zhruba od sedmdesátých let minulého století přestává být pojímán jako stabilní a autonomní celek existující mimo jazyk. Prosazuje se představa subjektu fragmentovaného, neustále se proměňujícího, utvářeného jazykem a vyprávěním. Navzdory rozšířené a zřejmě i intuitivní představě, že autobiografie popisuje předem zformovaný subjekt, panuje mezi teoretiky autobiografie (například Paul John Eakin, Sidonie Smithová, Julia Watsonová nebo Martina Wagner-Egelhaafová) v současnosti konsenzus, že prezentované autobiografické Já je utvářeno až samotným vyprávěním, vzniká s textem. Autobiografické vyprávění tak neztvárňuje hotové Já, ale spíše proces sebeobjevování a sebevytváření. Mnozí autoři autobiografií proto aktivní formování vlastní minulosti a sebe sama v textu explicitně komentují. Mohou však na tyto procesy upozorňovat rovněž použitými vyprávěcími strategiemi, jak činí mnohé inovativní autobiografie a autofikce.

Matoucí hybrid

Všechny výše nastíněné skutečnosti se podílely na odklonu od žánru autobiografie v jeho tradiční podobě k šířeji pojímanému psaní o sobě a rozmanitosti jeho forem. V autobiografických studiích se prosadil zastřešující pojem „psaní o životě“ (life writing) či ještě širší označení „vyprávění o životě“ (life narratives), které zahrnuje autobiografická sdělení pomocí jiných médií než klasického textu. Někdy se mluví též úžeji o „psaní o vlastním životě“ (self-life writing), oba obecnější pojmy však zohledňují i to, že psaní o sobě samém se leckdy prolíná s psaním o druhých a že někdy lze jen obtížně rozlišit biografické vyprávění od autobiografického (explicitněji na tento fakt poukazuje lomítko u dalšího v současnosti užívaného termínu: „auto/biografie“). Slavný příklad takového prolínání představuje auto/biografický knižní komiks Maus Arta Spiegelmana, zřetelnou ukázku ovšem najdeme i v Louisových textech.

S těmito posuny souvisí rovněž vznik — či spíše pojmenování — fenoménu autofikce. Tento neologismus vypustil do světa francouzský spisovatel a literární vědec Serge Doubrovsky, když jím v roce 1977 označil svou prózu Fils (Syn/Vlákna). Kniha nese podtitul „román“, ale podle autora se jedná o „fikci striktně reálných událostí a faktů“. V tomto původním pojetí u autofikce nejde o fabulaci o sobě samém, jak možná termín naznačuje, nýbrž o oproštění se od konvencí žánru autobiografie, jako je lineární retrospektivní vyprávění, většinou začínající dětstvím a směřující k současnosti. Asociativnost a opuštění iluze kopírování skutečnosti měly autorovi dopomoci naopak k pravdivější výpovědi, kdy se pisatel oprostí od vlastních představ o sobě samém, nechává sebe sama vykrystalizovat z textu a dovolí vyplout na povrch třeba i potlačené vzpomínky. U zrodu autofikce tak stála kritika tradiční autobiografie, její nerealistické pozice coby domnělého zrcadla reality a neadekvátnosti její obvyklé formy pro zobrazení subjektu a jeho života. Doubrovsky svůj text zarámoval jako román i proto, že právo publikovat autobiografie podle něj bylo vyhrazeno významným osobnostem, u kterých zároveň čtenáři bedlivěji sledují, zda se neodchylují od známých biografických informací. Ve Francii se nové označení rychle ujalo — se svými texty se k němu hlásila řada autorů, ale rozvíjela se i teorie autofikce a fenoménu byly věnovány velké konference.

Termín autofikce se po čase od svého stvořitele a jeho francouzského kontextu odpoutal. V současnosti je jím v mnoha jazycích a kulturách označována široká škála rozličných textů a literárním světem koluje celá řada různých definic. Jednou z opětovaně vznášených otázek je, do jaké míry je autofikce fikce. Tedy: jde o fikční díla, která nezávazně zapracovávají autobiografický obsah, nebo o nefikční texty, jež si vypůjčují postupy spojené s beletristickými žánry, které mají autorovi pomoci lépe vyjádřit pravdu — byť nutně subjektivní — o sobě samém? Nebo snad trochu od každého? Často se o autofikci mluví jako o hybridním žánru, který stojí na pomezí fikce a literatury faktu. Dílo nám předkládá nejednoznačné instrukce, jak je číst, nutí nás váhat mezi fikčním a referenčním čtením, případně vyzývá, abychom se vzdali nutkání fikci a fakta odlišit. Pokud bychom se přiklonili jen k jednomu způsobu čtení, nebude to k adekvátní interpretaci stačit. Touto „mezní“ pozicí autofikce dráždí některé čtenáře a literární vědce, kteří se drží přesvědčení, že text je buď fikční, nebo faktuální, nikdy ne obojí. Můžeme ji však také brát jako podnět k rozšíření svých dosavadních rámců.

Možnosti psaní. A čtení

Ovšem i pokud možnost hybridity přijmeme, zůstává rozrůzněnost děl označovaných jako autofikce. Výrazně se liší míra odklonu od zobrazení skutečných událostí tak, jak si je autor pamatuje, směrem k symboličtějšímu ztvárnění své osoby pomocí (vědomě) vymyšleného příběhu nebo jeho prvků. Na jedné straně spektra stojí texty, které čtenáři nedávají důvod pochybovat o autobiografickém obsahu, ale díky použitým literárním postupům působí jako moderní román. Mezery v paměti mohou být vyplněny imaginací, líčení událostí tudíž mohou být velmi detailní (do extrému v tomto směru zachází Karl Ove Knausgård), ale v zásadě jde o více či méně nekonvenční autobiografie, jež mohou využívat například zpřeházené chronologie, fragmentace, stupňovaného napětí nebo experimentů s gramatickými osobami a perspektivou vyprávění (jako Louis v Dějinách násilí a Kdo zabil mého otce, ale — mezi mnoha dalšími — také další současná francouzská autorka Annie Ernauxová, jež mimochodem odmítá řazení svých děl mezi autofikce a trvá na jejich faktuálnosti). Na opačném pólu najdeme silně fikcionalizovaná vyprávění o osobě autora a jeho životě, jako jsou Příběhy z temné komory (2008) Güntera Grasse či Zrání (2009) Johna Maxwella Coetzeeho; někteří považují za autofikce dokonce i ostentativní fabulace typu románů Lunar Park (Lunární park, 2005) Breta Eastona Ellise nebo Mapa a území (2010) Michela Houellebecqa. Někde uprostřed na pomyslné ose se nachází například slavné Srdceryvné dílo ohromujícího génia (2000) Davea Eggerse, kde se autobiografický materiál mísí s očividně i méně zjevně vymyšlenými složkami příběhu nebo je přetvářen postmoderními postupy, přičemž text sám v hojných sebereflexivních momentech upozorňuje na vlastní umělost. Na podobných principech funguje i příklad českého autofikčního psaní, próza Jana Němce Možnosti milostného románu (2019).

Má tedy vůbec význam s termínem autofikce pracovat, když se může vztahovat k tak rozmanitým dílům? Navíc jsou stejná díla někdy nazývána autofikcemi, jindy autobiografiemi, pak zase romány. Z řad spisovatelů (včetně některých, jejichž díla jsou takto označována, jako jsou Chris Krausová a Sheila Hetiová) i literárních teoretiků a kritiků zaznívají kritické hlasy prohlašující autofikci za zbytečný pojem, módní výraz s nejasným obsahem, dublování pojmu autobiografický román, případně vznešenější název pro prózy označované zejména v americkém prostředí jako memoir, mezi nimiž se vedle kvalitních děl vyskytují i texty s pramalými literárními ambicemi. Jiní naopak v neukotvenosti konceptu, pokračujícím vývoji a rozšiřování jeho uplatnění i neutuchající kritické debatě o něm spatřují známku jeho potenciálu.

Cestu ven z labyrintu možná najdeme, když se oprostíme od pojímání autofikce jako žánru. Můžeme se na ni dívat spíše jako na způsob psaní (a čtení) nebo rétorickou strategii využívanou napříč žánry a médii, a to v různé míře. V mnoha projevech autofikční tvorby lze pořád rozeznat dialog s tradičními formami autobiografického psaní (zdůrazňovaný Doubrovským, ale ve stejném období praktikovaný rovněž autory mimo okruh hlásící se k autofikci, například Rolandem Barthesem nebo Nathalií Sarrautovou). Jiní autoři možná autofikční mód využívají spíše se záměrem ozvláštnit žánr románu. Naplnění románové formy přiznaně autobiografickým obsahem může být způsobem estetické inovace a posouváním jeho hranic. Již zmíněný Knausgård v Mém boji mluví o pokusu „porazit fikci fikcí“, nahradit pociťovanou vyčpělost současné beletrie „fikcí“ vzpomínek. V anglofonním prostředí v posledním desetiletí zarezonovala mimo jiné románová trilogie Rachel Cuskové Outline (Obrys, 2015), Transit (2017) a Kudos (Bravo, 2018), kde portrét vypravěčky (její „obrys“) vyvstává téměř výhradně z vyslechnutých příběhů druhých a jejích reakcí na ně, próza Chris Krausové I Love Dick (původně publikována 1997, popularitu ovšem získala o dvacet let později, o čemž svědčí i český překlad z roku 2018), v níž se osobní vyprávění střídá s dopisy (mnohé z nich napsané spolu s tehdejším manželem autorky) a dlouhými esejistickými pasážemi, či Crudo (2017) Olivie Laingové, které zprostředkovává (středostavovskou) žitou realitu v době politických překvapení roku 2016 a mísí autorčin život s životem a dílem zesnulé spisovatelky Kathy Ackerové.

Poslední dvě jmenovaná díla exemplifikují také současnou tendenci autofikční literatury k politické angažovanosti: kupříkladu román 10:04 (2014) Bena Lernera nenásilně, ale působivě upozorňuje na hrozby spojené s klimatickou změnou a s všudypřítomnou komodifikací. A sociální angažovanost patří rovněž k výrazným rysům právě děl Édouarda Louise, kde se v ohnisku textu nenachází ani tak subjekt vypravěče, jako spíš jeho politický kontext. Louisovy texty dále ilustrují, že beletristické prostředky mohou velmi dobře zprostředkovat faktuální výpověď a posloužit při snaze přiblížit se „pravdě“. Možná se tedy v jejich globálním úspěchu završuje pomyslný vývoj vztahu autobiografie a románu — první opouští autora, druhé se loučí s vymyšlenými světy.

Autorka je literární vědkyně.