Esej
host 06/22
O možnostech a schopnostech literatury

Jsem obyvatelem věže ze slonoviny

Peter Handke
„Literatura nemá význam mimo svůj vlastní rámec,“ píše věčný provokatér Peter Handke v tomto svém slavném eseji z roku 1967. A kromě významu literatury uvažuje rovněž o metodě a o pojetí tvorby, o literatuře jako prostředku osobní změny. „Jsem obyvatelem věže ze slonoviny“ je tak možné chápat jako programový text, kterého se tento rakouský spisovatel drží (vždy alespoň jedním prstem) ve všech svých dílech.

Literatura pro mě byla dlouho prostředkem, jak si o sobě zjednat ne-li úplnou, tedy alespoň částečnou představu. Pomáhala mi poznat, že tu jsem, že jsem na světě. Získal jsem sice o sobě jisté povědomí dřív, než jsem se začal zabývat literaturou, ale teprve literatura mi ukázala, že toto vědomí není ojedinělý případ, že to není žádný případ, žádná nemoc. Bez literatury mě sebevědomí takřka jako by postihlo, bylo to něco strašného, zahanbujícího, obscénního; přirozený proces se mi jevil jako duševní chaos, ostuda, důvod ke studu, neboť se mi zdálo, že jsem v tom sám. Teprve literatura ve mně utvářela vědomí sebe sama, objasnila mi mě samotného tím, že mi ukázala, že nejsem zvláštní případ, že se ostatním vede podobně. Stupidní vzdělávací systém, který na mě stejně jako na všechny ostatní aplikovali zmocněnci tehdejší vrchnosti, už mi nemohl tolik ublížit. Tak jsem vlastně nikdy nebyl vychováván oficiálními vychovateli, protože jsem se měnil díky literatuře. Ona mě prokoukla, jí jsem se cítil přistižen, ona mi ukázala skutečnosti, jichž jsem si nebyl vědom, anebo jsem si jich byl vědom jen nepřímo. Realita literatury mě učinila vnímavým a kritickým pro skutečnou realitu. Objasňovala mi mě samotného i to, co se dělo kolem mě.

Od chvíle, kdy jsem poznal, o co mi v literatuře jako čtenáři i autorovi jde, jsem se stal vnímavým a kritickým i vůči literatuře, která přece ke skutečnosti patří. Od literárního díla očekávám, že pro mě bude něčím novým, co mě, byť jen nepatrně, změní a co způsobí, že se pro mě nějaká dosud nepromyšlená, nikoli vědomá možnost reality stane vědomou, stane se novou možností, jak vidět, mluvit, myslet, existovat. Od té doby, co jsem poznal, že se mohu změnit díky literatuře, že ze mě literatura dělá někoho jiného, očekávám od ní další a další možnosti změny, nepovažuji se totiž za definitivně hotového. Od literatury čekám rozbití všech zdánlivě definitivních představ o světě. A protože jsem poznal, že se sám prostřednictvím literatury měním, že teprve skrze literaturu mohu žít vědomě, jsem přesvědčen, že svým psaním dokážu měnit i ostatní. Moje vlastní vnímání světa změnil Kleist, Flaubert, Dostojevskij, Kafka, Faulkner, Robbe-Grillet.

Teď už mi jako autorovi a čtenáři známé možnosti zobrazování světa nestačí. Jedna možnost pro mě platí vždy pouze jednou. Pozdější napodobení takové možnosti je vyloučeno. Určitý model zobrazení nepřinese napodruhé nic nového, nejvýš variaci. Poprvé může být způsob znázornění reality realistický, podruhé už je to manýra, je ireálný, i když se třeba za realistický označuje. 

Taková realistická manýra se dnes uplatňuje v německé literatuře. Nehledě na to, že jednou nalezená metoda zobrazení skutečnosti ztrácí „časem“, a to doslova, účinek. Jednou ověřená metoda se nepromýšlí pokaždé znovu, nýbrž bezmyšlenkovitě přejímá. Děláme, jako by popis pozitivních faktů (toho, co je viditelné, slyšitelné, hmatatelné…) konvenčně vystavěnými větami byl přirozenou, nikoli nepřirozenou, nikoli umělou metodou. Metoda se vůbec pokládá za přirozenost. Postupy realismu, v tomto případě popisu, se vydávají za přirozeně dané. Tento druh literatury bývá označován jako „neliterární“, „nevyumělkovaný“, „objektivní“, „přirozený“ (výraz „odposlechnuto ze života“ se zjevně neprosadil). Jenže ve skutečnosti je tento druh literatury stejně málo přirozený jako všechny ostatní: pouze pro společnost, která se literaturou zabývá, se tato metoda stala tak důvěrně známou, že si vůbec neuvědomuje, že popis není příroda, ale metoda. Jakmile byla jednou akceptována, už se nereflektuje. Používá se bez rozmyslu, a tak nevyjadřuje kritiku společnosti, nýbrž sama se pro společnost stala předmětem každodenní potřeby. Čtenáři už tato metoda neklade odpor, vůbec ji nevnímá. Stala se pro něj přirozenou, zesocializovala se. Tímto způsobem se rozhodně nesděluje nic nového. Z metody se stala šablona. Důsledkem je současný značně triviální realismus.

Vůbec se ukazuje, že umělecká metoda je díky opakovanému užívání časem čím dál pokleslejší, až se nakonec v triviálním umění, v uměleckém průmyslu, reklamě a médiích plně zautomatizuje. Řada románů na pokračování dnes nevědomky pracuje metodou vnitřního monologu, davy autorů pracují metodou filmového střihu. Něco podobného lze konstatovat o metodě popisu a referování o vnějších faktech v časopiseckých románech. Některých metod konkrétní poezie se zmocnila reklama. Metodu zdůrazňování podružností kvůli zviditelnění toho podstatného lze nalézt v mnoha nečekaných detailních záběrech v televizi, metodu hry se slovy ovládá filmový týdeník i Der Spiegel často ještě důvěrněji než mnozí experimentátoři. Když je metoda už tak opotřebovaná, že se stala přirozenou, takže lze s její pomocí vyslovit i nejtriviálnější, notoricky známé věci — jen nově „zformulované“ —, pak je z ní manýra a manýra je to dokonce i v případě, kdy se zopakuje byť jen jediná skutečnost s jasným (i nejasným) významem. Metoda by musela zpochybnit vše, co bylo dosud jasné, musela by ukázat, že existuje ještě jedna možnost zobrazení skutečnosti, ne, že existovala ještě jedna možnost: neboť tím, že se použije, bude tato metoda opotřebovaná. Nejde o to metodu napodobit, ale abych jako čtenář žil vědoměji, až se s ní seznámím, a jako autor abych hledal nějakou jinou možnost. Nesnažím se nemetodicky čerpat ze života, ale hledat metody. Život píše jak známo nejlepší příběhy, psát ovšem nedokáže. 

To všechno je velice abstraktní, já vím. Žádné příklady, žádná jména. Uvedu jako příklad sebe a jak se pro mě určitá metoda stala manýrou. Před několika lety jsem v jednom trestním zákoníku našel zákon o stanném právu. Jednotlivé paragrafy přesně určovaly, za jakých předpokladů může být na nějaké území uvaleno stanné právo, jak se má ustanovit soud, jak má postupovat, jaké právní prostředky má k dispozici obžalovaný, jaký trest je v rámci stanného práva určen (smrt), co se má stát po vynesení rozsudku (dvě hodiny poté musí být rozsudek vykonán, na zvláštní prosbu odsouzeného lze tomuto poskytnout ještě třetí hodinu, aby se na smrt mohl připravit), jak bude rozsudek proveden, co se má stát po nastalé smrti. Abstrahovaná forma líčení ritualizovaného umírání mě zaujala. Používat důsledně věty podmínkové, když jde o nějakou konkrétní skutečnost, tedy když se uvedená skutková podstata shoduje se skutečností, se mi jevilo jako výrazně nebezpečné a skličující. Abstraktní věty, jež nevyprávěly o žádném konkrétním umírání, mi přesto ukázaly novou možnost, jak vidět fenomén umírání a smrti. Změnily u mě navyklé představy o literárním zobrazení umírání a smrti, změnily mé dosavadní představy o umírání a smrti vůbec.

Napsal jsem tehdy text, jenž přenesl metodu zákoníku do literatury a několik autentických vět dokonce převzal. Později jsem se ještě několikrát pokusil aplikovat na realitu tuto metodu. Napodruhé se ovšem z metody stala manýra, nevyplynula z ní žádná nová možnost, hra se při tomto pokusu proměnila v pouhou hříčku, abstrahující věty byly skutečně abstraktní, nevyvolávaly potřebný účinek, pouze potvrzovaly, co bylo už beztak známo.

Od jisté doby se mnou nemá literatura, jaká se dnes píše, pranic společného. Důvodem patrně je, že mi sděluje samé známé věci, známé myšlenky, známé pocity, známé metody, to znamená: známé myšlenky a pocity, protože metody už známé jsou. Nesnáším v literatuře příběh, ať je sebevíc barvitý a plný fantazie, příběh se mi zdá dokonce tím nesnesitelnější, čím víc fantazie v něm je. Nejradši poslouchám příběhy, jaké se vypráví v tramvaji, v hospodě, pro mě za mě u krbu. Nesnáším ale i příběhy, ve kterých se zdánlivě nic neděje: příběh pak totiž spočívá právě v tom, že se nic nebo skoro nic neděje, ovšem fiktivnost příběhu tu pořád je, bez reflexe a kontroly. To, že nesnáším příběhy, je jistě emocionální, prostě jsem se příběhů a fantazie nabažil. Ale také jsem si uvědomil, že mi v literatuře o vynalézavost a fantazii nejde. Fantazie je pro mě cosi libovolného, neověřitelného, privátního. Přinejlepším rozptýlí a pobaví, ale protože je tu jenom pro pobavení, není už ani zábavná. Každý příběh odvádí pozornost od mého skutečného příběhu, fikce mi umožňuje zapomenout na sebe sama, na mou vlastní situaci, na svět. Jestliže však má být příběhem řečeno něco nového, jeví se mi jako nepoužitelná metoda, kdy je právě proto nutné příběh vymyslet. Tato metoda se přežila. 

Fikce, fabulování, aby mi byly zprostředkovány informace o světě, už nejsou nutné, jen překážejí. Vůbec se mi zdá, že pokrok v literatuře spočívá v postupném opouštění zbytečných fikcí. Čím dál víc pomocných prostředků odpadá, příběh je zbytečný, fabule je zbytečná, jde spíše o sdělování zkušeností, jazykových i mimojazykových, a k tomu už není potřeba vyprávět příběh. Je možné, že tak literatura na první pohled ztratí zábavnost, když nebude příběh tvořit oslí můstek pro čtenáře: ale vycházím z vlastní zkušenosti a vím, že se jako čtenář jakýmkoli oslím můstkům bráním. Nechci nejprve „pronikat“ do příběhu, nepotřebuji pro věty žádný převlek, záleží mi na každé jednotlivé větě.

A tak mi realistická metoda, ačkoli je v současnosti stále na vzestupu, připadá opotřebovaná. Normativní pojetí „úlohy“ literatury, formulované navíc neurčitě a nejasně, požaduje, aby literatura ukazovala „skutečnost“, čímž se míní konkrétní společenská realita tady a teď, na tomto místě, v tomto státě. Požaduje — doopravdy požaduje — zobrazení této politické reality, požaduje, aby „se věci nazývaly pravými jmény“. Požaduje příběh s jednajícími či nejednajícími osobami, jejichž sociální podmínky je nutno vylíčit pokud možno beze zbytku. Požaduje konkrétní společenská fakta, aby mohlo být autorovi přiznáno zvládnutí skutečnosti.

Tomuto pojetí reality jde o velice jednoduchou, vypočitatelnou, zařaditelnou, všeobecnou skutečnost. Drží se přesných faktů, jež tupě nazývají věci pravými jmény, nikoli přesné subjektivní reflexe těchto faktů. Přehlíží rozpor mezi subjektivním vyprávěním příběhu, jaký se od literatury stále ještě očekává, a zobrazovanou společenskou skutečností, která musí být tomuto vymyšlenému příběhu přizpůsobena, a tím nutně zkreslena. Přehlíží, že literatuře nemůže jít o to, nazývat politické záležitosti pravými jmény, že od nich musí odhlédnout. Slova jako Hitler, Osvětim, Lübke, Berlín, Johnson, napalmové bomby jsou pro mě příliš výmluvná, příliš politická, než abych je ještě mohl použít neutrálně jako slova literárního textu, v libovolné souvislosti jsou pro mě neúčinná, nepříjemně literární, nedovolí mi přemýšlet ani ve mně nevyvolávají asociace. Rozhodně mi společenské nebo politické záležitosti v literatuře, naivně nazývané pravými jmény, připadají jako porušení stylu, jako by jména nepředstavovala označení věcí, nýbrž věci samotné a anulovala přitom pevně daný význam slov. Mimochodem, jako autorovi mi vůbec nejde o to ukazovat skutečnost nebo ji ovládnout, jde mi o to ukazovat mou skutečnost (ale ne ji ovládat). Zkoumání a ovládnutí skutečnosti (naprosto netuším, co to je) přenechám vědám, které mi ovšem svými daty a metodami (sociologickými, lékařskými, psychologickými, právními) mohou dodat materiál pro moji skutečnost. Necením si floskulí, které sice říkají, že báseň vypovídá o skutečnosti (nebo o čem) víc než „leckterá z těch tlustých vědeckých knih“. Z básně o Kašparu Hauserovi od Georga Trakla jsem se nedozvěděl nic, ze zprávy právníka Anselma von Feuerbacha velmi mnoho, i pro svou skutečnost, a ne pouhá objektivní fakta. Pokud jde o realitu, v níž žiju, nejde mi o to nazývat věci pravými jmény, jen nechci, aby zůstaly nemyslitelné. Chci, aby byly poznatelné díky metodě, kterou použiju. Proto nemám rád fikci, příběhy (ani chaotické), protože metoda příběhu, fantazie má v sobě něco pohodlného, uspořádaného, nemístně idylického. Metoda příběhu je pro mě použitelná jen jako popření sebe sama: příběh coby zesměšnění příběhu. 

Normativní chápání literatury označuje autory, kteří odmítají vyprávět příběhy, kteří hledají a zkoušejí nové metody zobrazení světa, hezkým výrazem „obyvatel věže ze slonoviny“ nebo „formalista“, „estét“. Rád se nechám označit za obyvatele věže ze slonoviny, neboť možná hledám metody a modely literatury, které budou už zítra (nebo pozítří) označeny za realistické ve chvíli, kdy už budou nepoužitelné, protože se z nich stane pouze zdánlivě přirozená manýra, jako je dnes ještě stále zdánlivě přirozená fikce coby prostředek zobrazení skutečnosti v literatuře. (Mimochodem je třeba podotknout, že filmová kritika je u nás už mnohem dál než kritika literární.)

Už jsem byl zas až moc abstraktní a promeškal příležitost vyjmenovat metody, jimiž pracuji já (mohu mluvit jedině o svých metodách). Ze všeho nejvíc mi jde o metodu. Nemám žádná témata, o kterých bych chtěl psát, mám pouze jediné téma: udělat si jasno o sobě, poznat nebo nepoznat sám sebe, poznat, co dělám špatně, co si myslím špatně, co si myslím bezmyšlenkovitě, co říkám bezmyšlenkovitě, co říkám automaticky, co dělají, myslí si a říkají bezmyšlenkovitě druzí: být vnímavý a činit vnímavými druhé; aby byli citlivější, pozornější, přesnější, a sám být citlivější, pozornější a přesnější, abychom já i druzí mohli přesněji a senzitivněji žít, abych si s druhými lépe porozuměl a lépe s nimi vycházel. Nemohu být angažovaným autorem, protože neznám žádnou politickou alternativu k tomu, co je, tady ani jinde (nanejvýš anarchistickou). Nevím, co by být mělo. Znám pouze konkrétní jednotlivosti, u nichž bych si přál, aby byly jinak, nedokážu jmenovat nic totálně a abstraktně jiného. Ani mě to jako autora nijak zvlášť nezajímá.

Takže metody. Nikdy bych si kupříkladu nepomyslel, že budu jednou psát hry. Divadlo takové, jaké bylo, pro mě představovalo relikt minulých časů. Ani Beckett a Brecht se mnou neměli nic společného. Příběhy na scéně se mě netýkaly, nebyly jednoduché, pouze zjednodušené. Možnosti reality byly omezeny nemožnostmi jeviště, divadlo skutečnost ignorovalo. Namísto nové metody dramaturgie. Reflexe fatálního významového prostoru (jeviště znamená svět) se nekonala, což vedlo ke směšně jednoznačnému symbolismu, jako třeba v Beckettově pantomimě. To pro mě nebylo nic nového, pouze návrat ke starému pojetí divadla. Brechtovské zcizení, které i nadále potřebuje iluzi, se mi jevilo jako klam, zase simulovalo skutečnost tam, kde byla fikce. Metodou mých prvních her proto bylo omezení divadelního jednání na slova, na jejich protikladné významy, znemožňující konkrétní děj a individuální příběh. Metoda spočívala v tom, že se nevytvářel obraz skutečnosti, nehrálo se o skutečnosti a nepředstírala se skutečnost, ale hrálo se se slovy a větami skutečnosti. Metoda mé první hry spočívala v tom, že všechny dosavadní metody negovala. Metoda další hry spočívá v tom, že dosavadní metody reflektuje a využívá je pro divadlo. Stereotyp, že jeviště znamená svět, využiji pro novou podobu „divadla světa“. V každém případě jsem zjistil, že možnosti divadla nejsou omezené, vždycky existuje o možnost víc, než jsem si myslel.

Dříve jsem si nedokázal představit, že by se dal napsat román, který by nebyl založen na fikci. Tak strnulé normy už dnes nemám. Pro román, na němž jsem nyní pracoval, jsem jako hybnou páku použil schéma fikce. Nevymýšlel jsem příběh, našel jsem ho. Použil jsem hotový vnější děj, dějové schéma kriminálního románu, s náležitými klišé jako vražda, umírání, děs, strach, pronásledování a mučení. V těchto schématech, když jsem o nich přemýšlel, jsem rozeznal svoje vlastní způsoby chování, existenční formy a prožitky. Poznal jsem, že tyto zobrazovací automatismy vznikaly kdysi na základě skutečnosti, že kdysi představovaly realistickou metodu. Stanou-li se pro mě tedy schémata umírání, děsu, bolesti a tak dále vědomými, mohl bych jejich reflexí ukázat skutečný děs a skutečnou bolest. Tento postup se mi jevil podobný kruhovému pohybu v Kleistově stati o loutkovém divadle — přes uvědomění sebe sama zpět k výchozímu bodu. Tak jsem si zvolil metodu upozornění na nevědomá literární schémata, aby se znovu stala neliterárními a vědomými. Nešlo mi o to „odhalovat“ klišé (ta postřehne každý aspoň trochu citlivý člověk), ale dostat se pomocí klišé, zdánlivě zobrazujících skutečnost, k novým poznatkům o (mé) skutečnosti: učinit zautomatizovanou metodu opět produktivní. Při příští práci bude ovšem nutná jiná metoda.

(1967)

Z německého originálu „Ich bin Bewohner des Elfenbeinturms“ in Peter Handke: Ich bin Bewohner des Elfenbeinturms. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1972, s. 19—28, přeložila Zuzana Augustová.

Peter Handke (nar. 1942 v Griffenu, Rakousko) je rakouský spisovatel, básník, dramatik a překladatel. Vyrůstal v chudých poměrech na korutanském venkově, kde zažil hrůzy druhé světové války. Po maturitě začal v Grazu studovat práva, studia ale nedokončil a rozhodl se věnovat výhradně psaní. V roce 1966 vydal svůj první román Sršni a v režii Clause Peymanna měla premiéru hra Spílání publiku. Od té doby napsal a vydal několik desítek próz, divadelních her, básní a esejů, z nichž mnohé byly přeloženy do češtiny. V jedné ze svých posledních her Zdeněk Adamec se věnuje případu mladého muže, který se v roce 2003 upálil na Václavském náměstí (hru vydalo v souboru s dalšími dvěma autorovými texty nakladatelství Větrné mlýny v roce 2021). Peter Handke je nositelem více než dvaceti literárních ocenění, včetně například Rakouské státní ceny za literaturu nebo Ceny Franze Kafky. V roce 2019 obdržel Nobelovu cenu za literaturu. V současné době žije a tvoří v Chaville u Paříže.