Historie
host 09/22
Před sto lety vyšla Eliotova Pustá země

Řád a tvar a význam

Martin Hilský
V roce 1922 vyšla dvě díla, která představují mezník moderní britské i světové literatury — Eliotova Pustá země (The Waste Land) a Joyceův Odysseus (Ulysses). „Eliotem skončila poezie pro dámy,“ poznamenal si tehdy do svého zápisníku James Joyce. Eliot byl ve svém hodnocení Odyssea obšírnější a vyjádřil je v eseji „Odysseus, řád a mýtus“ („Ulysses, Order and Myth“, 1923). Již název jeho eseje naznačuje, co ho na Odysseovi zaujalo nejvíc a co mělo největší význam pro jeho vlastní tvůrčí metodu. Joyceova konfrontace současnosti a homérského mýtu měla podle Eliota význam „vědeckého objevu“ a zároveň to byl způsob, jak „vtisknout řád a tvar a význam obrovské zbytečnosti a anarchii, kterou je současná realita“. Eliot tak v eseji pojmenovává nejen metodu, kterou sám použil v Pusté zemi, ale také její filozofické zdůvodnění.

Pustá země i Odysseus znamenaly rozchod s tradicí devatenáctého století a jejich téměř současné uveřejnění lze chápat jako inauguraci nové éry v poezii a próze. Obě díla byla prostoupena vizí moderního velkoměsta, obě byla výrazem myšlení dvacátého století — převratné objevy psychologie, antropologie a filozofie v nich nebyly pouze reflektovány, ale pronikly až do jejich umělecké metody. Zatímco však půdorys Odyssea je určen homérským eposem a má pevnou zápletku, Eliotova Pustá země se proměňuje ve sled více či méně izolovaných obrazů a vizí, které získávají estetickou jednotu opakováním několika nosných motivů — především motivu neplodné, pusté země a její možné regenerace.

Thomas Stearns Eliot (1888—1965), původně Američan ze St. Louis, stát Missouri, se před první světovou válkou usadil v Anglii a o své velké básni začal uvažovat na jaře roku 1917. Nebyl tehdy světoznámým básníkem a kritikem, ale zaměstnancem zahraničního oddělení Lloydovy banky v Londýně. Svědomitý, až úzkostlivě pečlivý, vždy bezvadně oblečený bankovní úředník T. S. Eliot přicházel do práce v půl desáté ráno, pracovní doba mu končila o půl šesté a jednou do měsíce pracoval rovněž celou sobotu. Na obědy chodil do Bakerovy laciné restaurace, občas navštívil vinárnu v Cowper’s Court. Fragmenty jeho budoucí velké básně vznikaly po pracovní době a v průběhu několika roků jen zvolna dostávaly tvar.

Eliot měl tehdy za sebou studium na Harvardově univerzitě v Cambridgi u Bostonu, kde se seznámil s filozofickým dílem Irvinga Babbitta a George Santayany, s italskou renesancí, především s Dantem, a s indickou mystickou filozofií. V těchto studiích pokračoval na pařížské Sorbonně, na německých univerzitách a v Oxfordu, kde se zajímal především o řeckou filozofii. Zároveň usilovně studoval básnický jazyk alžbětinských a jakubovských dramatiků, začal publikovat své vlastní básně a postupně pronikal do londýnského literárního života.

Angloamerická literární a umělecká avantgarda se postupně rodila v letech 1908—1914 a její vývoj je kronikou neustálého, často velmi polemického střetávání nejrůznějších proudů a protiproudů. Eliot nebyl přímým účastníkem londýnského avantgardního dění, pouze je zdálky, to jest z Oxfordu, sledoval. Dokončil svou filozofickou disertaci o Francisi Herbertu Bradleym, vzdal se však kariéry profesora filozofie a roku 1916 se definitivně usadil v Londýně. Pokoušel se psát eseje do časopisu International Journal of Ethic a do týdeníku New Statesman. V roce 1917 získal díky Poundovi místo redaktora v časopise The Egoist, posléze se mu, opět díky Poundovi, otevřela publikační možnost v časopise Little Review redigovaném Margaretou Andersonovou.

Tradici nelze zdědit

Eliot vstoupil na londýnskou literární scénu v době, kdy se Pound již rozešel s imagismem a s Amy Lowellovou a kdy dozníval rozruch vyvolaný manifesty impresionismu, imagismu a vorticismu, a třebaže byl v mnohém ohledu zavázán Poundovi, zaujal od samého počátku pozici ryze svou a neidentifikoval se s žádným avantgardním hnutím. Jeden z jeho prvních literárních esejů se nazýval „Úvahy o volném verši“ („Reflections on Vers Libre“) a publikován byl v časopise New Statesman v březnu 1917.

Problém volného verše nebyl pro angloamerickou avantgardu jen otázkou poetiky či estetiky, ale citlivou záležitostí literární politiky. Dokonce se stal jakýmsi praporem básnické avantgardy. Právě prostřednictvím volného verše se básnická avantgarda distancovala od poezie devatenáctého století i od oficiální či tradicionalistické poezie soudobé. Volný verš se stal vyjádřením ničím neomezované tvůrčí svobody básníka, zatímco tradiční rýmované a metrické básnické formy byly pokládány za svěrací kazajku, která dusila a omezovala básnickou individualitu a sebevyjádření. Technika volného verše byla spjata s imagismem tak úzce, že imagistická poezie a volný verš se brzy staly synonymy. Ezra Pound dokonce v roce 1914 navrhl Amy Lowellové, aby se její imagistická antologie nazývala Vers Libre, zatímco termín „imagismus“ by byl vyhrazen Poundovi a jeho poetice.

T. S. Eliot do této debaty vstoupil svým typicky nenápadným, skromným, uvážlivým, zároveň však šokujícím způsobem, když v eseji jakoby mimochodem prohlásil, že žádný volný verš samozřejmě neexistuje a že je načase, aby tato populární fikce upadla v zapomnění. Eliot tak klidným, věcným a pečlivě kalkulovaným tónem vzal ztečí nejen určitý problém techniky básnického jazyka, ale i celou koncepci poezie jako svobodného sebevyjádření. „Vers libre není dokonce ani záminkou k polemice, je to válečný pokřik svobody a v umění žádná svoboda neexistuje,“ píše v eseji a zcela záměrně předkládá tuto provokativní tezi jako axiom. Zároveň se tím vědomě distancuje od imagistů, pro něž byla svoboda uměleckého vyjádření hlavním avantgardním sloganem, a uzavírá svůj esej jednoduchým, jasným a věcným konstatováním, které má opět charakter eliotovského axiomu: „Rozdíl mezi konzervativním veršem a vers libre neexistuje, protože je pouze dobrý verš, špatný verš a chaos.“ To jsou dnes památná slova a Eliot je vyřkl dříve, než se stal uznávaným básníkem. Vyjasňoval si v eseji vlastní básnickou pozici, která byla vědomě konzervativnější a tradičnější, ale také vyzrálejší a všestrannější než soudobá avantgarda.

Eliotův esej „Tradice a individuální talent“ („Tradition and Individual Talent“) byl poprvé uveřejněn v časopise The Egoist na podzim roku 1919 a o rok později přetištěn v první sbírce Eliotových esejů Posvátný háj (The Sacred Wood). Název sbírky je odvozen z posvátného háje poblíž Říma, o němž píše skotský antropolog James George Frazer v knize Zlatá ratolest (The Golden Bough, 1890). První a bezprostřední význam eseje spočívá v tom, že sehrál významnou roli v dobové literární politice a připravil půdu pro přijetí děl básnického modernismu, především Pusté země. Třebaže Eliot sám se o eseji „Tradice a individuální talent“ později vyjadřoval značně skepticky, zůstává historickou skutečností, že význam tohoto eseje pro celé angloamerické myšlení o literatuře je převratný. Stěžejní myšlenka eseje, že „poctivá kritika a citlivé hodnocení se nezaměřuje na básníka, ale na poezii“, se později stala základním postulátem angloamerické nové kritiky. Tato dílocentrická tendence a z ní vyplývající důraz na jazykovou techniku a básnické řemeslo zároveň tvoří kontinuitu celého Eliotova kritického díla, a to i přes mnohé pozdější Eliotovy výroky, které formulacím jeho raných esejů zdánlivě protiřečí.

Druhý převratný přínos Eliotova eseje spočívá v jeho pojetí literární tradice. Eliotova tradice chápaná jako neustále se proměňující vztah mezi minulostí a přítomností, v němž minulost podmiňuje přítomnost, stejně jako přítomnost podmiňuje minulost, hluboce ovlivnila angloamerické literární myšlení. „Tradici nelze zdědit,“ píše Eliot, „chcete-li ji mít, musíte si ji získat usilovnou prací. Předpokládá především historické vědomí, které je téměř nepostradatelné pro každého, kdo chce zůstat básníkem po pětadvacátém roce svého věku. A historické vědomí znamená schopnost vnímat nejen minulost minulosti, ale také její přítomnost. Historické vědomí nutí člověka psát tak, jako by celá evropská literatura počínajíc Homérem, včetně celé literatury jeho vlastní země, existovala simultánně a vytvářela simultánní řád.“ Eliot v citované pasáži eseje předjímá metodu Pusté země a naznačuje přehodnocení společenské role básníka, které se stejně radikálně rozchází s běžnými či „tradičními“ představami básníků a kritiků devatenáctého století jako s provokativním antitradicionalismem básnické a umělecké avantgardy.

Čtyři škrty

V květnu 1921 navštívil Eliot svého přítele Richarda Aldingtona v jeho venkovském sídle a společně s ním navštívil hřbitov Padworth v bershirském hrabství. Mezi náhrobky se rozpovídal o Grayově Elegii napsané na venkovském hřbitově a vyjádřil nejasné přání docílit ve své zamýšlené básni něčeho podobného. Téhož roku slyšel Stravinského Svěcení jara a po koncertě vstal a nadšeně tleskal. Ve Stravinského asonancích, kakofoniích a bubnovém rytmu rozpoznal onu hudebnost, o niž sám usiloval v básnickém jazyce.

Léto roku 1921 bylo neobyčejně suché a šest neděl v Anglii ani nesprchlo. Eliot v časopise Dial uveřejnil článek o novém typu chřipky, projevujícím se extrémní vyprahlostí a hořkou chutí v ústech. Začátkem září se u Eliota projevily prudké bolesti hlavy, akutní deprese, únava a pocity úzkosti a hrůzy. Částečně to bylo způsobeno celkovým vyčerpáním — kromě každodenních povinností v bance a vlastní literární práce mu přibyly starosti s churavějící ženou. Jeho stav se zhoršil natolik, že musel vyhledat lékaře, který okamžitě nařídil odpočinek. Lloydova banka Eliotovi poskytla tříměsíční volno a na dovolence uvedla jako důvod „nervové zhroucení“.

Eliot s manželkou Vivienne odjel na kentské pobřeží do Margatu, ubytoval se v hotelu Albemarle a v listopadu tam napsal větší část Kázání ohně: „U Margate na písčinách / spojovat už si netroufám / s ničím nic.“ Ve volných chvílích si skicoval portréty lidí a brnkal na mandolínu, kterou mu koupila jeho žena.

Z Margatu odjel Eliot do Lausanne a na doporučení lady Ottoline Morrellové se svěřil do péče doktora Rogera Vitoze, jehož diagnóza se podstatně lišila od názoru Eliotova londýnského psychoterapeuta. Příčinou Eliotova špatného stavu podle něho nebylo nervové zhroucení, ale ztráta vůle vyvolaná prudkým úbytkem fyzické a mentální energie. Doktor Vitoz provozoval psychoterapeutickou praxi od roku 1904 a hlavním principem jeho léčby bylo, aby se pacient dostal „ze sebe sama“. Výsledky se dostavily brzy. Hrůzu vystřídal pocit velkého klidu a Eliot jakoby v transu napsal závěrečnou část své velké básně. „Bylo mi jedno, zda rozumím tomu, co píšu,“ napsal v dopise Virginii Woolfové. Zdánlivě neosobní báseň Pustá země se zrodila z pocitu hluboké osobní krize, z neurotického stavu úzkosti a prázdnoty. Poslední slovo básně „šantí“ je, jak Eliot uvádí ve svých poznámkách, formálním zakončením Upanišády a znamená „pokoj, který převyšuje rozum“.

V lednu roku 1922 ukázal Eliot Poundovi báseň nazvanou „Umí napodobit hlasy všech policajtů“ („He Do the Police in Different Voices“), což je citace z Dickensova posledního románu Náš společný přítel. Pound byl nadšen. Zároveň však provedl „císařský řez“ a stal se porodníkem básně nazvané Pustá země. Jak dokazuje faksimilové vydání obou verzí básně pořízené v roce 1971 Eliotovou druhou manželkou Valerií Eliotovou, navrhl Ezra Pound Eliotovi celkem čtyři podstatné škrty.

Báseň původně začínala rozsáhlou pasáží popisující jeden bostonský flám. Eliot tento úvod básně zřejmě zamýšlel jako kontrapunkt té části básně, která dnes tvoří její začátek a začíná slovy „Duben je nejkrutější měsíc“. Původní úvod básně byl jakýmsi obrázkem ze společnosti, krátkou narativní epizodou psanou volným veršem.

Druhým velkým zásahem do původního textu je vynechání čtyřiceti veršů z úvodu Kázání ohně. Tato část básně původně začínala parodií ve stylu Uloupené kadeře Alexandera Popea. Popeovu Belindu nahradil Eliot Frescou, ale celá pasáž si udržuje parodickou, směšnohrdinskou kvalitu Popeovy básně. Eliot navíc skvěle napodobil Popeovo hrdinské dvojverší a byl na svůj výkon patřičně pyšný, Pound však lakonicky poznamenal, že Pope udělal hrdinské dvojverší tak dokonale, že nikdo, ani Eliot, s ním nemůže soupeřit, a přinutil Eliota celou pasáž vynechat. I tato vynechaná část textu byla společenskou satirou a navíc heroické dvojverší podstatně ovlivňovalo hudební vyznění celé básně.

V Kázání ohně byly původně přímé satirické narážky na londýnskou avantgardu, především na futuristického malíře Nevinsona. Pound je vyškrtl stejně jako baudelairovskou pasáž o Londýně a Eliotův obraz Londýňanů natažených na kole — obraz kola zřejmě neměl evokovat kolo štěstěny, ale buddhistické kolo věčného stávání se, samsáru.

Konečně čtvrtým a posledním větším škrtem v původním rukopise Pusté země je výjev ztroskotání novoanglických námořníků ve čtvrté části Smrt utonutím, z níž v definitivní verzi zbyl jen kratičký desetiveršový fragment. Původní text evokoval odysseovské putování po moři, Coleridgeova Starého námořníka a 26. zpěv Dantova Pekla. Celou meditativní pátou část Co říkal hrom ponechal Pound beze změny, čímž velmi posílil metafyzický a duchovní plán celé skladby.

Archetyp zahrady

V době, kdy psal Pustou zemi, bylo základním problémem Eliotovy metafyziky dosáhnout celistvosti poznání a zkušenosti. Toto usilování prostupuje celou Eliotovou disertací o F. H. Bradleym, která je vlastně pokusem o filozofické řešení tohoto problému. Eliot si čím dál tím intenzivněji uvědomoval, že tento hlavní a do značné míry osobní problém jeho metafyziky nemá pro něho řešení filozofické, ale pouze básnické.

Na první pohled se může zdát paradoxní, že báseň, která tolik usiluje o celistvost bytí, sestává pouze z fragmentů a již svou textovou výstavbou přímo sugeruje prostorovou představu rozbitosti a fragmentárnosti. Pro metodu Pusté země je příznačné, že fragmenty prastarých a věčných příběhů lásky, příběh Kleopatry, Didony, Isoldy, Beatrice či Brunhildy, jsou v ostrém střihu konfrontovány s mechanickým sexem. Téma lidské lásky je v Pusté zemi stejně významné jako téma vyprahlosti a neplodnosti evropské civilizace. Ve zcela zvláštním smyslu je Pustá země písní nenaplněné, frustrované lásky.

Z příběhů svatého grálu Eliot převzal odvěký motiv hledání (quest). Osudy, které jsou v básni evokovány, ať již je to příběh Krista, proroka Ezechiela, Danta, či rytířů svatého grálu, vždy odpovídají schématu příkladného života a obsahují motiv zkoušky a následného očištění a vykoupení. Pustou zemi lze vykládat jako drama lidské duše usilující o vlastní spásu. Tím Pustá země navazuje na alegorickou tradici, na Langlandovo Vidění o Petru Oráči a na Bunyanovu Cestu poutníkovu. Jejím tématem je lidský úděl a jejím hrdinou je Kdožkolvěk (Everyman), ovšem Kdožkolvěk, jehož identita se v kubistickém prostoru Eliotovy básně rozpadá na množství fragmentárních úhlů pohledů a vizí.

Básnický prostor Pusté země je světský i duchovní a Eliot v básni z fragmentů narážek a citací buduje složitý významový systém. Moderní a světské evropské město (především Londýn) má svou duchovní paralelu v Božím městě svatého Augustina i v celé řadě měst, která tvoří kulturní paměť Evropy (Kartágo, Jeruzalém, Athény, Alexandrie). V básnickém prostoru Pusté země se rytmicky střídají městské exteriéry s interiéry — komnata věštkyně Madame Sosostris s dantovskou vizí zástupů na londýnském mostě, luxusní komnata na počátku Partie šachů s prostředím špinavé londýnské putyky a posléze s obrazem řeky Temže v Kázání ohně. Prostor zahrady se střídá s prostorem pouště, prostor reálný či fyzický (Londýn, Hofgarten, Stranberger See) s prostorem mytickým (moře Tristana a Isoldy), krajina bible (Ezechielovo údolí plné suchých kostí) s krajinou Upanišády. Eliotova práce s básnickým prostorem je nesmírně jemná a spočívá v přiřazování jednoho prostoru k druhému — jako by každý prostor měl za sebou další prostor, v němž se otevírá další. Každý prostor s sebou nese řadu významů. Prostor zahrady funguje v básni hned několikerým způsobem — jako zahrada, v níž Stetson zakopává mrtvolu (typicky prvek hororu upomínající na senzační zprávu z bulvárních novin), jako dějiště extatické zkušenosti (hyacintová zahrada), jako prostor vegetační a mytický (chaucerovská narážka na aprílové deště, Getsemanská zahrada, zahrada jako vize ráje) — a za všemi těmito složitě budovanými obrazy zahrady vždy číhá centrální Eliotův obraz vyprahlé pouště. Jeho hrst prachu je negací jeho zahrady. Dobrat se všech těchto významů by znamenalo postihnout všechny významy archetypu zahrady ve světovém umění a literatuře.

Na konci Pusté země zazní hrom slibující déšť, ale vláha nepřijde. Kaple, v níž měl být svatý grál, je prázdná a příslib regenerace se nenaplní. Nikoli znovuzrození lidské lásky, ale asketické sebeovládání a očistný oheň uzavírají Eliotovu báseň. A tak jako hlas Teiresia v sobě obsahoval všechny hlasy Eliotovy básně, obsahují sanskrtské citáty uzavírající Pustou zemi všechny indoevropské jazyky.

Je velkou zásluhou Petra Onufera a nakladatelství Argo, že přesně sto let od prvního uveřejnění Pusté země dostávají čtenáři do rukou její novou českou verzi, z níž jsem zde citoval i já (ostatní citace z Eliota jsou v mém překladu). Onuferův přesně zaostřený překlad dokazuje, že i velmi složitou a náročnou Eliotovu báseň lze přečíst jedním dechem a s pocitem očisťující katarze.

Autor je překladatel
a anglista.