Než jsi začal jako spoluautor scénářů pracovat pro HaDivadlo, lákalo tě nějak divadelní prostředí? Šel jsi mu naproti?

Šel jsem mu naproti jako filmař hledající herce. Ne jako klasický nezištný divák, mohl bych dodat trochu provinile. Ale tím, jak se pro mě toto chození a hledání stávalo celkem frekventovaným, začal jsem v něm získávat orientaci a z „používání divadla“ se stala fascinace divadlem pro divadlo samo.

Zajímal tě však i divadelní text jako autonomní materie?

Já si textové materie všímám všude a pořád. Možná je to tím, že se textem zabývám od dětství a moje vnímání je médiem textu prorostlé. Může to být i jisté prokletí. Dokážu ocenit i „antitextový“ přístup a zrovna současné divadlo se od textu dovede krásně oprostit anebo jeho klasickou logiku torpédovat, viz třeba skvělé počiny Jiřího Austerlitze (Adámka). Ale jakmile vycítím, že dílo s textem v jeho tradiční, řekněme třeba i nějak dramatické, roli počítá, těžko se mi pak odpouští, když dobře nefunguje, třebaže má inscenace i jiné silné stránky. Ale to neplatí jenom pro divadlo. U filmu to mám úplně stejně.

Jak si definuješ, že scénář funguje, nebo nefunguje?

Vidíš, teď jsi mě přistihl při pitomé formulaci. Je to samozřejmě naprosto subjektivní. Baví mě, když mi autor dává prostor k vlastnímu pohybu, ale zároveň v rámci jakési bytostné stavby, kterou nutkavě buduje on. Stavby ne nutně příběhové… Ale ta architektura je pro mě důležitá. Vlastně jsem si takhle kdysi sám pro sebe velmi triviálně definoval celou literaturu: že je to — anebo měla by být — „architektura významů“.

Za hercem tedy hledáš hlavně autora a jeho záměry…

Občas se u toho přistihuju, ale samozřejmě si hned uvědomuju, že tohle vnímání redukuje herce na pouhého interpreta cizího autorství, a úplně chápu, pokud se herci občas přesně z těchto důvodů cítí nespokojeni…

Rozumím tomu tak, že ve svých filmech usiluješ právě o nějakou rovnováhu. O to, aby byl herec spoluautorem, minimálně tím, jak je pečlivě srozuměn a ztotožněn s tématem, ale vlastně má do materiálu přidávat i něco za sebe.

Za obsahovou stránku jsem byl vždycky dost zodpovědný sám. Byly konkrétní výjimky, jako ve filmu Lucie, jejíž dialogy jsem psal na základě volných improvizací na hereckých zkouškách a jedna scéna se rozrostla dokonce přímo před kamerou. Je fakt, že herec je o to lepší, čím víc je sžitý se svou postavou. Propojení může být opravdové, pokud si materiál pro postavu sám dotváří… Takže by bylo nejlepší nechat herce napsat celý scénář — tím by se maximalizoval jeho výkon a věrohodnost… Ale zase nevím, jestli bych tak nepřišel o mnoho jiného, co mě na filmu a dramatických útvarech láká přinejmenším stejně tolik. Teď, u nového projektu, jsem zřejmě ve fázi, která mě vede úplně opačným směrem — a tuto přímou participaci herce na vzniku textu bohužel dost vylučuje.

Na čem a jakou metodou pracuješ?

Jde o to, že když se zachází s psychologicky hodně subtilními situacemi nebo architekturou situací, kde se například přítomná existence postavy nějak dotváří ozvuky její minulosti, tak mám velkou potřebu si to všechno pořádně promyslet a pohlídat sám. Bojím se, že vtahováním dalších autorských aktérů by se mi určitá jemná kaligrafie rozmazala. Přitom bych se moc rád nechal vyvést z omylu. Myslím tím svou vlastní prací. Protože někteří filmaři, jako třeba Mike Leigh, mě z toho omylu už částečně vyvádějí. Netuším, jak to třeba dělá on, že mu to funguje. Pořád nad tím hodně přemýšlím. Protože ta škála, na které scénář kontroluješ, anebo naopak necháváš proudit vzduch, je velmi široká. A já nad ní přemýšlím téměř celoživotně. Zatím jsem nepřišel na to, jak ty dva principy spojit v rámci jednoho díla. Připadá mi, že nevyhnutelně vznikne patvar nebo hybridní monstrum s ošklivým otiskem takovéto srážky principů.

Je v tom i magie, jistě… Proto bych se tě teď chtěl naopak zeptat, jestli věříš na scenáristické receptáře? Myslíš, že se dá scenáristika naučit — a že škola, nejen FAMU, ti může poskytnout prostor pro trénink, který tě pak na olympiádě povede k úspěchu?

Přirovnání tvorby ke sportu mi většinou haprujou, ale potrénování je možná dobré slovo… Vysokoškolské vzdělání v tvůrčím psaní je o tom, zvykat si po cestě k jistému cíli sám na sebe. Prošlapávat si vlastní materiál. Zjišťovat, co ten můj materiál vlastně je. Nekonečný prostor zpětné vazby od lidí z kolektivu, ve kterém se na škole pohybuju. To jsou roviny vzdělávání, kterým velmi věřím. K četbě kuchařek mám nějaký zřejmě vrozený despekt, ale hodně záleží na tom, nakolik mluvíme třeba o žánrovém psaní, které z definice mnohem víc počítá s jistými vzory či šablonami, ne nutně v blbém smyslu, takže i to už dosti potlučené slovo „řemeslo“ může mít svůj význam.

Ty bys FAMU navrhl, aby byla hlavně školou autorského filmu? Když FAMU kdysi v šedesátých letech navštívil Witold Gombrowicz, doporučil prý studentům scenáristiky, aby okamžitě školu opustili, chtějí-li si zachovat vlastní tvůrčí styl. U Gombrowicze jako věčného experimentátora to samozřejmě sedí, ale dává ti takový apel smysl i v dnešním kontextu?

Samozřejmě rozumím tomu, co tím Gombrowicz myslel. A jestli se to odehrálo v šedesátých letech, natajmoval to docela vtipně: v té době přece FAMU vyplivla celou novou vlnu, celou erupci nových tvůrčích stylů… Škola opravdu nemusí znamenat papouškování kuchařek. Asi nejpřesnější, co mě k tomu napadá, je to známé motto jihlavského festivalu: myslet filmem. Podhoubí, které v člověku podporuje kinematografické myšlení, je hrozně důležité a stěží kde může dosáhnout takové intenzity jako na specializované filmové škole typu FAMU. Patron myšlení filmem Karel Vachek zároveň říkal, že žádná škola člověka nic nenaučí. A tyto dvě věci nejsou v žádném rozporu. Ještě k tomu experimentátorství: podle mě experiment, toto slovo zanešené bohužel různými deformacemi, ve skutečnosti neznamená nic jiného než permanentně obnovované myšlení — neklid a nejistotu, která nás odvrací od opakování jednou ozkoušeného. Každá poctivá tvůrčí práce je v tomto smyslu, a musí být, experimentální. V Brně ostatně existuje Centrum experimentálního divadla. A když Josef Chuchma v recenzi na Humanismus 2022 označil náš autorský princip ve vědomé parafrázi onoho hesla za „myšlení divadlem“, tak mě to moc potěšilo.

Nyní se daří některým autorům, což třeba povede i k silnější vlně, přecházet z čisté specializace i k jiným médiím, a prosazují se tak mezioborově: kromě tebe mám na mysli třeba Marka Šindelku, který se vedle literatury a filmových scénářů dostal i k divadlu, Klára Vlasáková a Petra Hůlová jsou prozaičky, které opakovaně směřují k jiným formám — debutový scénář Kláry Vlasákové Běžná selhání vedl až k premiéře filmu v Benátkách, Hůlová se podílela na Wińského Hranicích lásky. Tento trend docela kvasí…

U nás na katedře to svého času prosazoval Martin Ryšavý, že jednoznačným výstupem a kvalifikací absolventa nemusí nutně být expertiza na psaní filmových scénářů, ale je možné to vnímat jaksi rozostřeně, v otevřenosti, přesahu až k jakési interdisciplinaritě. V některých reakcích si to vysloužilo despekt — takže teď studenti místo filmů budou psát básničky? —, ale jemu šlo patrně jenom o tuto šíři možného, neupínání se na jedno médium a jeho třeba i hrozící rutinu… nějaký oblouk, který je možné opsat přes jiné médium například zase zpátky k filmu, ale už potom nebýt stejným. Určitě to pramenilo rovněž z frustrace, kterou znal Martin jak osobně, tak ji mohl pozorovat i všude kolem sebe. Že si na scenáristice všichni hrajeme na filmaře, ale ve skutečnosti si k opravdovému filmu pořádně čichl málokdo… Těch okolností je víc. A zdá se mi přirozené, že člověk původní prostor oboru nějak rozšiřuje, nejen tematicky či formálně, ale přímo v přesahu k jiným médiím výpovědi.

Jak přitom překonat toto prostředí, když stále jde o kriticky řečeno uměleckou komunitu — sféru, která se pak pokouší ať už ve filmu, divadle, či literatuře reflektovat realitu kolem? Jak zdolat limitaci toho, že se řadu let pohybuješ ve studijní a tvůrčí bublině, přičemž nejsi v běžném kontaktu s tím, o čem chceš psát? 

To je pořád veliká hrozba. Je to neustálé lavírování mezi těmi dvěma protivami: popřít sám sebe a rozpustit se v okolní realitě není možné. Zároveň člověk pořád touží, aby byl jeho hlas přesahem k ostatním. Když jsme se před třemi lety začali scházet nad koncipováním Našich, byl jsem v kolektivu ten konzervativní humpolák, který se furt ptal, jestli to jako má být jenom pro stálé diváky HaDivadla, nebo třeba i pro někoho, kdo se v něm ocitne náhodou. Vyjadřoval jsem tím právě onu pochybnost, na kterou se teď ptáš. To vztahování ze sebe k druhým vnímám jako velmi důležité. Moc mě mrzí, když občas pocítím, že nějakému filmu, divadlu, knížce chybí ta práce na tom, komunikačně ulehčit, co ulehčit může, než autor začne říkat to zcela osobní, co musí zůstat jeho. Tato práce je velmi nutná. Je tím maximem, které se udělat dá, a tak se udělat musí. V opačném případě vidím autorskou bezohlednost — v tom asi spočívá má konzervativní stránka. 

Přijde mi relevantní, jak to třeba vysvětluje Michael Haneke, který říká, že točí filmy s vědomím svého festivalového publika v Cannes, tedy elitní západní zajištěné skupiny obyvatel, již se ale snaží svými tématy provokovat nebo aktivizovat tím, že dekonstruuje perspektivu privilegovaných. Není nutné si dělat iluze, že vytváříme něco pro širší masy nebo třeba pro lidi v azylových domech na periferii, protože víme, že nemají vůbec prostředky na to do kina a divadla jít, a to je složité. 

Je super umět si zachovat vlastní bytostný jazyk a přitom se snažit být srozumitelný pro co nejširší spektrum diváků, ale toto nejširší spektrum diváků je pořád nějaká abstraktní hmota. Příklad s Hanekem jen dosvědčuje, že někdy prostě nemůžeme mluvit každý s každým. Nějak jsem zatím došel k tomu, že s tvůrčím naturelem nedílně souvisí ten lidský. Každý máme jinou schopnost se k svému okolí vztahovat, třeba když vymýšlíme příběh nebo kecáme s někým na pivu. Někdo je takzvaně oblíbenější ve společnosti než druzí. Moje tvorba je tak specifická, jak specifická je moje osobnost. Pořád se snažím se v tomto poznávat. Nemůžu si v psaní hrát na větší vlivový impakt, než jaký reálně mám třeba na tom pivu. Chyba se může přihodit i naopak — když někdo s přirozeným potenciálem k popu se podivuhodně snaží o odosobněný art, či jak to říct slušně.

S filmem Karel, já a ty se ti podařilo překonat jakousi outsiderskou pozici. Zároveň je ale třeba říct, s jakou poetikou se ti to daří: civilismus a práce se současností jako s něčím, co podle tebe dnešní scéna potřebuje — nebo s ní naopak není kompatibilní?

Dělám věci spíš podle toho, co můžu ze sebe nabídnout, než podle toho, co dnešní scéna potřebuje. Neumím bohužel do svých látek vkládat takové to jasné společenské angažmá, pracovat s motivy v rámci nějaké cílené sociopolitické reflexe a tak. Moje vidění v této oblasti je velmi mlhavé, to umí skvěle právě Ivan Buraj, který přišel s námětem na Humanismus 2022. Já jsem jen přijal výzvu se napojit. Ale zase jsem dost horlivým vyznavačem toho už celkem používaného hesla „osobní je politické“ — v tomto smyslu jsem asi politický hodně! Vlastně úplně stejný význam by mohlo mít heslo „rodina je základ státu“, jeden český film se tak dokonce už jmenuje. Ale zatímco Robert Sedláček šel i s tímto heslem spíš po jakési burcující tezi a v podstatě rovnou syntetizuje, já mám sklon přebírat se drobnostmi a u nich zůstávat. Zkoumat intimní rovinu, z níž zákonitě vyrůstá všechno ostatní — na co já už svým pohledem nedosáhnu. Pro mě je holt ta drobnokresba důležitá a nemám jinou obhajobu než připomenutí nedílné souvislosti oné původní, zárodečné intimity se vším tím velkým makrosvětem.

Ostatně když chceš využít svou vlastní zkušenost, jdeš i se svou kůží na trh, a to je risk, někdy i bolestný. Asi na tom teď není nic nepřitažlivého, právě naopak — ne náhodou je to tendence oceňovanější dnes v literatuře nebo hlavně v literární reflexi: vím, že jedním z tvých oblíbených autorů je David Foster Wallace, ale ještě výraznější je teď zpřítomněný úspěch poslední nobelistky Annie Ernaux. Její texty jsou příkladem toho, jak osobní nebo rodinné zkušenosti přijmout jako komplexní zdroj a materiál. Začíná se teď psát rovněž o metodě autoteorie jako o této, nejen feministické, praxi. Nevím, co chystáš v nových scénářích a filmech, ale právě vymezení stylu pro formálně čisté, strohé, realistické prostředky s tím hodně souvisí a jsem zvědavý, jestli zároveň nemáš tendenci posunout se někam dál.

Já se ale svým dosavadním minimalismem nechci nějak vzpurně vymezovat. Samozřejmě pro určitou komplexní výpověď o světě a člověku v něm často potřebuješ alespoň nějak komplexní prostředky, třeba i úplně jinou stopáž, která ve filmu částečně imituje stavbu románu, a to jsou zase další prostředky… Ale ve chvíli, kdy už jsem opravdu potřeboval něco točit, jsem měl jen foťák a pokoj v pronajatém bytě, pár natáčecích dní… Ten minimalismus byl jediný způsob, jak si pro sebe vůbec uchránit nějaký prostor, kde si lze něco zkoušet. Možnosti kinematografie nad rámec tohoto minimalismu, přes striktní lineární civilismus a tak, mě celou tu dobu značně zajímají. A postupně se mi do těch filmů i nějak dostávají, i když pořád velice, velice opatrně… Jakýsi vzmach, odlepení se od země — to je nutné! Jako divák to mám v kinematografii hrozně rád. ●